Les comédies de Jean-Pierre Martinez par genre
Dramaturgies théâtrales, une typologie dynamique des genres théâtraux
On peut très bien écrire une pièce de théâtre sans avoir étudié la dramaturgie, comme on compose un morceau de musique à l’oreille, sans avoir étudié le solfège. Cela signifie seulement qu’on applique d’instinct les règles de l’harmonie ou de la dramaturgie. Cela ne veut pas dire que ces règles n’existent pas.
Jean-Pierre Martinez, à la fois linguiste et écrivain, pose ici sur l’histoire du théâtre et sur sa propre œuvre théâtrale un regard d’analyste, afin d’établir une cartographie des genres, conçue non comme un système normatif, mais comme une base de réflexion et une invitation à la créativité.
Avec ce bref essai, il souhaite partager son expertise à la fois théorique et pratique de la dramaturgie avec tous ceux qui font le théâtre d’aujourd’hui, ou qui s’y intéressent, en tant qu’auteurs, metteurs en scène ou comédiens, mais aussi comme chercheurs, professeurs, étudiants… ou simples spectateurs passionnés.
Table des matières
Avant-propos
Les « typologies » actuelles des genres théâtraux tiennent plutôt de l’inventaire à la Prévert. Elles adoptent avant tout un point de vue historique en faisant le constat des genres ayant existé (qui souvent n’existent plus en l’état), et sont basées à la fois sur le fond et la forme, sans articuler ces deux dimensions. Il s’agit de simples listes ouvertes qui se contentent d’étiqueter la diversité du fait théâtral, sans véritablement l’expliquer.
Depuis l’Antiquité, rares sont ceux qui se sont essayés à une typologie raisonnée des genres théâtraux. On a donc aujourd’hui le choix entre d’interminables listes rédigées par des spécialistes du théâtre n’ayant pas de connaissances particulières dans les théories du langage, et des typologies réduites au contraire à un nombre de genres très restreint (comédie, tragédie et drame, par exemple) conçues par des théoriciens n’ayant pas d’expérience pratique personnelle dans le domaine de la dramaturgie théâtrale.
Les typologies concernant spécifiquement la comédie sont un peu plus précises, mais elles reposent sur l’opposition de procédés qui dans les faits sont le plus souvent largement combinés : comédie de caractère, de mœurs, de situation, d’intrigue, de boulevard ou encore vaudeville… Une bonne comédie relève généralement de tous ces genres en même temps, en soignant à la fois la caractérisation des personnages et la structuration de l’histoire, sans exclure une discrète satire sociale, tout en recherchant l’assentiment d’un large public populaire.
Cet essai propose une typologie structurée et dynamique des genres théâtraux. La méthode n’est ni inductive (observer la diversité des genres de théâtre et essayer empiriquement d’en faire un tri) ni déductive (partir d’une organisation théorique afin de générer des catégories où ranger a priori les différentes formes de théâtre) mais hypothético-déductive : générer un modèle hypothétique à partir de l’observation du fait théâtral puis valider ce modèle en vérifiant qu’il est bien en mesure de re-générer toutes les virtualités de la dramaturgie théâtrale.
Ce modèle, très général et très en profondeur, pourra bien sûr être affiné et complété ultérieurement pour prendre en compte les formes plus superficielles du processus de création théâtrale.
De l’analyse à la création…jusqu’à l’analyse de sa propre création
D’abord sémiologue, j’ai participé dans les années 80 aux travaux de l’École Sémiotique de Paris sous la direction de son créateur Julien Algirdas Greimas, compagnon de route et successeur de Roland Barthes comme chef de file de la recherche française en sémiologie. Comme Umberto Eco, cependant, je me revendique à la fois linguiste et écrivain. Je me suis donc ensuite tourné vers l’écriture de scénario, avant de me consacrer exclusivement au théâtre. Auteur prolifique, j’ai en quelques décennies écrit plus de 120 pièces, constituant un univers théâtral à la fois original et très cohérent, et un corpus littéraire exceptionnel tant par sa diversité que par son extension. Mes œuvres sont maintenant représentées dans le monde entier et mes textes étudiés du collège à l’université.
Dans mon écriture, je m’appuie sur les bases solides que j’ai acquises en narratologie comme chercheur à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales. Mais je pose aussi, à l’occasion, sur ma propre œuvre théâtrale un regard d’analyste. C’est cette expertise linguistique et littéraire que je souhaite partager avec tous ceux qui font le théâtre d’aujourd’hui, ou qui s’y intéressent, en tant qu’auteurs, metteurs en scène ou comédiens, mais aussi comme chercheurs, professeurs, étudiants… ou simples spectateurs passionnés.
Ce court essai est aussi pour moi une façon de boucler la boucle de mon parcours professionnel, intellectuel voire existentiel : de l’étude des théories linguistiques à la création littéraire… jusqu’à l’auto-analyse de mon œuvre théâtrale.
Partie 1 : De la représentation du monde à la représentation théâtrale
1. Le processus de la création théâtrale
D’un point de vue sémiotique, on peut analyser la dramaturgie théâtrale (en tant que processus de production d’un spectacle destiné à un public) comme un parcours en trois étapes :
Sélection d’un mode de représentation
C’est la mise en place d’un type de langage spécifique préalable à toute production d’un sens. En d’autres termes : quel type de rapport entre le signifié et le signifiant choisit-on pour exprimer son propos ? Pour parler du monde, le théâtre (mais aussi la littérature dans son ensemble ainsi que les arts plastiques) peut opter pour un langage mimétique ou pour divers autres types de relation rhétorique entre le signifiant et le signifié (le mode symbolique, par exemple).
Élaboration d’un projet dramatique
C’est la mise en discours et en scène d’un propos spécifique par l’énoncé (l’histoire que l’on raconte, qui n’est pas propre au théâtre) et par l’énonciation (la manière dont on raconte cette histoire avec les outils et les codes du théâtre). En d’autres termes : comment le théâtre exprime-t-il sa vision du monde à travers un texte dramatique en particulier ? Le terme « texte dramatique » n’est pas à prendre ici au sens strict de texte écrit et imprimé. Il renvoie au projet dramatique en général, qui relève à la fois du texte et de la mise en scène prévue, que ce projet soit entièrement rédigé au préalable ou qu’il comporte aussi une « écriture de plateau » intégrant le travail de mise en scène proprement dit.
Réalisation d’un spectacle théâtral
C’est la transmission effective de ce projet dramatique à des spectateurs sous la forme d’une performance théâtrale. Se pose notamment ici la question de savoir quel contrat d’interprétation le théâtre instaure avec le public à propos du spectacle. La pure tragédie s’en tient principalement à la dénotation et donc au premier degré, tandis que la comédie instaure via la connotation une distance critique par rapport à son propre propos, le public étant invité à prendre le spectacle au deuxième degré, comme porteur d’un commentaire implicite sur son contenu même et sur sa forme.
C’est la combinatoire des choix opérés sur ces trois dimensions du processus théâtral qui permet d’établir une typologie à visée exhaustive des genres théâtraux.
Les modes de représentation
La relation au monde
Les genres du théâtre s’inscrivent dans une histoire générale de l’art incluant la littérature mais aussi les arts plastiques. Il convient donc tout d’abord de resituer la variété des formes de l’expression théâtrale dans un modèle rendant compte de la diversité des mouvements qui ont animé l’histoire de l’expression artistique dans son ensemble.
Pour ce faire, on utilisera un des modèles élaborés par la sémiotique (étude des systèmes de signes) pour baliser, en le structurant, un champ de signification. Le carré sémiotique est un modèle logico-sémantique à la fois statique (il définit des positions) et dynamique (il suggère des parcours).
Pour un champ sémantique donné (par exemple la relation instaurée par l’Homme avec le monde dont il fait partie), le carré sémiotique est construit sur un premier axe d’opposition des contraires. Dans cet exemple : utilitaire (ce qui relève du pratique) versus identitaire (ce qui relève du mythique). Les deux autres positions de ce carré sont définies par l’opération logique de négation de chacun de ces termes, dans cet exemple non utilitaire (ce qui ne sert à rien d’un point de vue pratique : le ludique et l’esthétique) et non identitaire (ce qui est volontairement débarrassé de toute charge symbolique : le technique et le scientifique).
Le parcours logique de ce carré sémiotique se fait par négation d’un terme puis assertion de son contraire. Au final, ce modèle définit donc quatre positions régies par trois types de relations : contrariété (entre les contraires), contradiction (entre un des contraires et sa négation) et complémentarité (entre la négation d’un terme et son contraire).
Ce modèle anthropologique fondamental et très structurant rend compte des quatre modes d’être au monde de l’Homme, qu’il a expérimenté successivement ou en même temps au cours de son histoire.
Le mode pratique
L’Homme s’inscrit dans un monde sans profondeur dont il est une partie et sur lequel il s’efforce d’agir à son propre avantage, d’abord pour simplement survivre, puis pour se constituer un cadre de vie confortable. L’Homme ne cherche pas à donner un sens au monde, il ne fait que l’utiliser et l’aménager pour la satisfaction de ses propres besoins matériels. Ce mode d’être au monde est sans doute le plus primitif, et l’Homme le partage avec le règne animal, dont le but principal est la survie, qu’elle soit individuelle ou collective (cf. les animaux sociaux), par l’adaptation à l’environnement et l’exploitation optimale de ses ressources.
Le mode ludique et esthétique
Une fois assurée la survie et un confort relatif, l’Homme a le loisir de développer des activités non directement utilitaires liées à la recherche d’un plaisir d’ordre ludique et/ou esthétique. L’Homme ne cherche plus seulement à utiliser le monde, qui devient ainsi à la fois un terrain de jeu et un objet d’étonnement et d’émerveillement. C’est à ce stade que l’Homme commence à se distinguer de l’animal, en développant notamment une activité artistique.
Le mode mythique
L’Homme ne considère plus seulement le monde qui l’entoure comme un cadre de vie à utiliser ou une source de plaisirs hédonistes, mais il s’interroge sur le sens à donner à sa propre vie et sur l’éventualité d’un au-delà du monde matériel. L’Homme envisage le monde comme le signifiant mystérieux d’un signifié à découvrir. C’est la naissance de la philosophie et des religions, avec notamment l’apparition des premiers rites funéraires témoignant d’un besoin existentiel de l’Humanité d’imaginer un au-delà (au-delà de l’individu après sa disparition, au-delà de l’ici-bas quand on l’a quitté, au-delà du temps humain quand la mort prive le présent de tout avenir).
Le mode technique et scientifique
L’Homme, par réaction à une quête de sens incertaine voire complètement vaine, renonce à envisager le monde comme une allégorie dont il faudrait découvrir la signification profonde, pour le considérer comme un objet d’étude rationnelle. C’est le développement des techniques applicables mais aussi des sciences fondamentales comme recherche d’une explication du monde, non pas par l’interprétation symbolique mais par l’observation et l’expérimentation.
On peut, à l’aide de ce modèle extrêmement général, organiser les divers courants artistiques et leur succession historique (parfois cyclique), autour de la relation qu’ils prétendent instaurer avec le monde au sens large. Tout art, en effet, propose aussi un certain type de relation avec le monde dont il prétend rendre compte ou avec lequel il propose d’entretenir un certain dialogue, que ce soit par une représentation mimétique ou par une interprétation symbolique.
La représentation du monde au théâtre
Les quatre types de relation que l’art, et notamment l’art dramatique, peut entretenir avec le monde, afin d’élaborer un langage préalable à tout discours, sont les suivants :
Le mode réaliste
Le réalisme (et sa variante tragique qu’est le naturalisme) se propose de restituer plus ou moins fidèlement le réel afin de produire un effet de vraisemblance. Le réalisme s’appuie sur cet effet de réel pour offrir au public une vision édifiante et/ou critique du monde.
Le mode surréaliste
Ce qu’on appellera ici le surréalisme au sens large, tout en s’appuyant sur la réalité ordinaire prise pour point de départ, s’attache à faire basculer le récit dans le fantastique. Le surréalisme ouvre une porte vers un au-delà du réel qui serait finalement plus vrai et plus porteur de sens que le monde qui nous est familier.
Le mode symbolique
Le symbolisme se détache complètement du réel pour mettre en scène un monde imaginaire conçu comme une allégorie de la réalité. Le symbolisme propose une interprétation de la réalité en forme de récit mythique destiné à expliciter le sens caché du monde ordinaire, qui autrement nous resterait imperceptible et incompréhensible.
Le mode objectiviste
Ce qu’on appellera ici l’objectivisme est un retour à l’essence même d’une réalité débarrassée de toute charge symbolique. L’objectivisme propose donc une appréhension sans filtre de la réalité afin de souligner la nature même des choses, décrites avec un minimum d’artifices.
L’élaboration du projet dramatique
Au théâtre, chaque mode de signification trouve son actualisation à travers l’élaboration d’un texte théâtral comme énoncé (ce que l’on raconte) et comme énonciation (la façon dont on le raconte). Le mode de signification choisi implique aussi en amont un certain type de relation proposé au public avec le spectacle auquel il assistera.
Le projet réaliste
L’énoncé se caractérise ici par des situations vraisemblables (même si elles peuvent apparaître comme exceptionnelles) : personnages ordinaires, spatialisation familière, action logique, temporalité linéaire.
L’énonciation se caractérise par le respect des codes traditionnels du théâtre : mise en scène de personnages fictifs liés à l’intrigue (en excluant donc toute incarnation scénique de l’auteur, du metteur en scène, du régisseur… ou des spectateurs), respect du quatrième mur, temps du récit suivant le temps de l’action.
L’identification proposée au spectateur avec un personnage (ou éventuellement un groupe de personnages) de la pièce repose sur le point de vue. Le spectateur est invité à s’identifier avec le personnage du point de vue duquel l’histoire est abordée. Le spectateur découvre les événements avec lui et partage ses réflexions et ses émotions. C’est l’identification psychologique.
Le projet surréaliste
L’énoncé se caractérise alors par un dérèglement des lois de la réalité ordinaire : personnages étranges, spatialisation incertaine, action illogique, temporalité perturbée.
L’énonciation peut aussi s’attacher à enfreindre volontairement les codes traditionnels du théâtre : intrusion de l’auteur, voire des spectateurs, dans l’histoire, non respect du quatrième mur, temps du récit ne suivant plus le temps de l’action.
L’identification possible du spectateur avec un personnage quelconque de la pièce est perturbée par l’irréalisme de l’énoncé et par l’irrationalité de l’énonciation. Le spectateur a du mal à s’identifier avec un personnage en particulier du fait de l’instabilité du point de vue et de l’incohérence des protagonistes. L’identification devient diffuse, plurielle, kaléidoscopique. C’est l’identification flottante.
Le projet symboliste
L’énoncé se caractérise par la mise en scène d’un monde parallèle imaginaire doté de ses propres règles, tant en ce qui concerne les personnages et leurs caractéristiques physiques ou psychologiques, qu’en ce qui concerne le référentiel spatial et temporel, ou encore la logique.
L’énonciation ne se contente pas d’enfreindre les codes traditionnels du théâtre, mais elle crée ses propres codes : la danse, la lumière ou la musique peuvent notamment se substituer partiellement ou totalement aux dialogues pour exprimer l’énoncé, et la notion même de séparation de l’espace scénique et de la salle peut être remplacée par un autre dispositif, notamment immersif.
L’identification du spectateur avec un personnage en particulier repose sur des valeurs éthiques et non plus sur un profil psychologique. On propose au spectateur de s’identifier avec le personnage qui porte les valeurs positives (le bien, le juste, le vrai). L’identification est morale et manichéenne. C’est l’identification idéologique.
Le projet objectiviste
L’énoncé se caractérise par un minimalisme revendiqué : personnages à peine esquissés et sans profondeur psychologique, spatialisation schématique et absence de décor, récits très courts. L’œuvre dramatique apparaît comme une succession de moments pris sur le vif, de tranches de vie, d’instantanés… C’est le sketch ou la succession de sketchs.
L’énonciation relève, elle aussi, d’une économie de moyens revendiquée, par la sobriété dans l’utilisation des codes théâtraux : peu ou pas d’effet de lumière, pas de transition entre les scènes, effet de fragmentation…
L’identification est rendue impossible par la distanciation volontairement instaurée avec l’énoncé, créant un effet de regard objectivant donc dépassionnalisé. Le spectateur reste extérieur aux personnages et à l’histoire qu’il se contente d’observer et d’analyser. C’est l’identification neutralisée.
De l’intime au sociétal
Chacun de ces rapports au monde, cependant, peut être envisagé d’un point de vue individuel ou collectif.
Ce qui relève de l’individuel et de l’intime invite à des réflexions sur la vie et le vécu d’un sujet en particulier (introspection psychologique ou psychanalytique), sur la cellule familiale, sur le cercle amical, sur la vie conjugale…
Ce qui relève du collectif et du sociétal invite à des réflexions sur la vie en société (de la sociologie au sens large à l’inconscient collectif) et sur la vie sociale sous toutes ses formes (professionnelle, communautaire, politique…).
Toutefois, bien sûr, le passage de l’individuel et de la sphère privée au collectif et à la sphère publique est graduel. Depuis la pure introspection, autrement dit le dialogue avec soi-même, jusqu’au débat sociétal, il peut exister toutes les gradations. Les relations de voisinage, par exemple, constituent la charnière entre la sphère du privé et celle du public : le voisin n’est déjà plus un inconnu, mais ce n’est pas encore tout à fait un proche.
La réalisation du spectacle théâtral
Tout discours (toute œuvre dramatique, littéraire ou picturale, par exemple) à partir du moment où il est soumis au regard et à l’appréciation d’un public, comporte, au-delà de sa dénotation (la référence à un élément objectif du monde), une connotation (un supplément de sens subjectif projeté sur ce discours par son destinataire). Ainsi la tragédie classique dans son ensemble est considérée comme un genre noble et élitiste s’adressant donc à un public très éduqué, tandis que la comédie en général et plus encore le « théâtre de boulevard » est considéré comme un genre populaire voire vulgaire.
Ces connotations traditionnelles de la tragédie et de la comédie, qui trouvent leur origine dans l’histoire du théâtre, ne sont cependant pas figées pour toujours et de manière absolue. Ainsi, si la comédie contemporaine dans son ensemble est encore aujourd’hui considérée par l’institution théâtrale et par un public élitiste comme un genre mineur, les comédies classiques comme celles de Molière ou de Shakespeare ont en même temps que leurs auteurs acquis leurs lettres de noblesse. À l’inverse, les dérivés plus modernes et plus populaires de la tragédie que sont le drame et surtout le mélodrame ont une connotation populaire et sont considérés comme des genres inférieurs.
Par définition, donc, si le contenu dénoté de toute œuvre reste stable, la connotation qui lui est attachée varie selon les époques, selon les aires culturelles et selon les publics. Ainsi le « théâtre de boulevard », méprisé autrefois par les élites, peut lui-même être anobli par ces mêmes élites aujourd’hui à mesure que leurs auteurs deviennent des classiques (cf. Feydeau ou Guitry)… et reçoivent la consécration de la Comédie-Française.
De la même façon, le théâtre d’origine méridionale, d’abord considéré comme régionaliste pour ne pas dire folklorique par les élites parisiennes, et en cela cantonné aux salles de Marseille, a pu avec Pagnol accéder à une certaine reconnaissance de l’institution théâtrale nationale à l’occasion d’un premier montage triomphal à Paris. Même si le théâtre de Pagnol dans son ensemble reste encore aujourd’hui injustement sous-évalué et regardé par les élites avec une certaine condescendance.
Le tragique et le comique
Si donc, en raison de la variabilité même de la connotation, on ne peut bâtir une typologie stable des genres à partir de cette dimension (par exemple genre mineur versus genre majeur, ou genre populaire versus genre élitaire, ou genre vulgaire versus genre noble), la distinction entre tragédie et comédie, en revanche, reste productive comme déclinaisons possibles de chaque mode de signification du théâtre.
Au théâtre, en effet, chaque texte dramaturgique peut se décliner dans une version tragique ou dans une version comique, selon le point de vue que l’auteur adopte par rapport à son projet et conséquemment la position qu’il propose aux spectateurs d’adopter par rapport à la performance à laquelle ils assistent.
La tragédie est entièrement centrée sur le sérieux de son sujet, le narrateur adhère sans réserve et sans distanciation au narré et à la narration, jusqu’à s’effacer complètement derrière le récit.
La comédie, au contraire, se nourrit de la complicité entre le narrateur et son public, incité à ne pas prendre trop au sérieux ce qu’on lui raconte, et à tirer du spectacle qu’on lui propose un message second, parfois contraire à son sens premier (cf. l’ironie).
Le spectacle réaliste
Le mode de représentation réaliste, qu’il soit tragique ou comique, trouve son illustration parfaite dans la période classique du théâtre européen, souvent considérée comme son âge d’or (XVIIᵉ siècle).
La tragédie réaliste (ou sa version moins fataliste, le drame réaliste) n’instaure aucune distance entre l’énonciateur et l’énoncé.
En recourant à l’exagération des conflits intimes ou sociétaux, et à l’exacerbation des passions individuelles ou collectives, l’énonciateur invite les spectateurs à une immersion totale, au premier degré, dans l’histoire, et à une identification directe à ses protagonistes. C’est la catharsis, qui a pour but d’émouvoir et par là même d’édifier.
La tragédie réaliste, cependant, s’attache à respecter les codes de la dramaturgie classique, parfaitement intégrés par le public, afin de ne pas souligner l’artifice de la représentation théâtrale, ce qui constitue un autre moyen de contribuer à un effet de réel.
On citera ici l’ensemble des tragédies classiques notamment françaises (Racine) ou anglaises (Shakespeare) dont les récits s’inscrivent dans un contexte historique réaliste voire mettant en scène des personnages et des événements qui se sont réellement produits. Parmi ces tragédies, certaines sont plutôt centrées sur des destinées individuelles et d’autres sur des destins collectifs, ces deux dimensions restant le plus souvent étroitement mêlées, la grande histoire étant racontée à partir du vécu personnel des figures historiques qui l’ont subie tout en la façonnant. Cependant, la tragédie réaliste se perpétue sous d’autres formes dans la période moderne, avec des auteurs comme Tennessee Williams (Un tramway nommé désir ou La ménagerie de verre) ou Arthur Miller (Les sorcières de Salem ou Mort d’un commis voyageur).
La comédie réaliste installe au contraire une distance critique entre l’auteur et ce qu’il raconte, en proposant ainsi aux spectateurs la même distanciation, dans le but de provoquer le rire. La comédie réaliste caricature les situations et passions qu’elle décrit pour les ridiculiser, afin d’amener le public à les condamner et à s’en moquer. C’est la satire.
La parodie surgit lorsque la comédie réaliste caricature aussi, sans pour autant les remettre en cause, les codes mêmes du genre, comme ceux du mélodrame, par exemple.
On citera évidemment Molière, maître absolu de la comédie réaliste. Par ailleurs, bon nombre des comédies de Molière sont aussi par leur outrance des caricatures assumées du genre, créant ainsi un effet comique supplémentaire. À la suite de Molière, le succès de la comédie réaliste ne s’est jamais démenti, avec d’innombrables auteurs qui, dans tous les pays, continuent à faire vivre ce genre (Feydeau, Neil Simon, Yasmina Reza…).
Le spectacle surréaliste
Le terme surréaliste a été redéfini ici dans un sens plus large pour inclure également, entre autres, le théâtre de l’absurde. Le mode de représentation surréaliste recouvre l’ensemble du théâtre moderne, notamment européen, de la première moitié du XXe siècle qui s’est construit en réaction aux contenus et aux codes du théâtre classique en en prenant le contrepied et/ou en les tournant en dérision.
La tragédie surréaliste met en scène ces mêmes conflits intimes ou sociétaux, et ces mêmes passions individuelles ou collectives, toujours au premier degré, mais cette fois en faisant dérailler la logique vers l’absurde et en faisant basculer le réel dans le fantastique.
La tragédie surréaliste peut aussi s’attacher à subvertir les codes de la dramaturgie classique pour souligner l’artifice de la représentation théâtrale, dans le but de contribuer à instaurer un effet d’étrangeté dramatique. C’est ce qu’on appelle aujourd’hui le méta-théâtre.
On peut citer ici certaines pièces de Lorca (Lorsque cinq ans seront passés), ou de Vitrac (Victor ou les enfants au pouvoir). Mais Shakespeare, on le sait, est déjà à bien des égards un auteur moderne. Certaines de ses pièces, comme Hamlet, jouant à la fois sur le fantastique et la mise en abyme de l’énonciation, relèvent au moins partiellement de la tragédie surréaliste.
La comédie surréaliste ajoute à ce récit fantastique une dimension caricaturale, afin de provoquer le rire.
La comédie surréaliste peut aussi subvertir de façon humoristique les codes mêmes du genre, notamment en recourant à cette mise en abyme qu’on appelle le théâtre dans le théâtre, cette fois dans une version comique et non plus philosophique.
On citera le théâtre de Ionesco lorsqu’il joue à la fois le basculement dans l’absurde et la subversion des codes (La Cantatrice chauve).
Le spectacle symboliste
Le mode de représentation symboliste, tragique ou comique, est à l’origine même du théâtre antique grec et romain, et du théâtre médiéval européen.
La tragédie symboliste met en scène des conflits intimes (passions individuelles) ou sociétaux (passions collectives). Dans le premier cas, on est plutôt dans un rêve éveillé (onirisme) et dans le deuxième dans une dystopie. Dans les deux cas, il s’agit de transposer la réalité dont on veut rendre compte afin de la questionner et de lui donner une interprétation.
Les codes théâtraux utilisés par la tragédie symboliste (costumes signifiants, décors stylisés, éclairages oniriques, couleurs symboliques) concourent à exprimer cette allégorie à visée poétique et interprétative.
Le théâtre antique grec et romain, dans sa composante mythique, relève pleinement de la tragédie symboliste. Le théâtre médiéval européen, avec les Mystères (dimension sociétale) et les Moralités (dimension intimiste) relève aussi pleinement de ce type. Pour la période classique on citera La vie est un songe de Calderón. Pour la période moderne, on citera Pelléas et Mélisande de Maeterlinck.
La comédie symboliste met également en scène des conflits intimes (passions individuelles) ou sociétaux (passions collectives). Dans le premier cas on est dans un absurde comique et dans le deuxième dans une dystopie outrancière voire parodique.
Les codes utilisés par la comédie symboliste (excès, transgression, vulgarité assumée, grotesque) visent à remettre en cause les règles du théâtre traditionnel et bourgeois.
Le théâtre antique grec et romain, dans sa composante comique (Aristophane), participe également de la comédie symboliste. Le théâtre médiéval européen, avec les soties notamment, relève aussi pleinement de ce genre. Pour ce qui est des farces médiévales, moquant les travers des gens ordinaires, elles annoncent en revanche la comédie réaliste qui trouvera plus tard son accomplissement avec Molière. Au XVIIIe siècle, on peut citer L’Île des esclaves de Marivaux. Pour la période moderne, on pourra citer Ubu roi d’Alfred Jarry.
Le spectacle objectiviste
Le mode de représentation objectiviste n’apparaît qu’à la période contemporaine. Les dramaturges n’ayant cultivé que ce genre sont plutôt rares, et les pièces ne relevant que de ce type sont également peu courantes. Par ailleurs, par son côté expérimental, anticonformiste voire underground (cf. le micro-théâtre espagnol), ce genre de théâtre n’est pas bien répertorié et ses auteurs ne sont pas forcément très connus.
La tragédie objectiviste s’attache à montrer et à disséquer la réalité individuelle ou sociale dans un esprit de témoignage et d’inventaire. L’énoncé est sobre et factuel. On laisse les faits parler d’eux-mêmes. C’est notamment l’écriture minimaliste du microthéâtre espagnol.
L’énonciation est dépourvue de tout artifice. Les codes utilisés peuvent être empruntés au cinéma et au documentaire afin de produire un effet d’objectivité. Le récit est fragmenté et fragmentaire. On pourra aussi avoir recours au flash-back ou au flash-forward, le temps du récit n’étant plus celui de l’histoire.
Pour illustrer ce genre, qui n’a fait son apparition que très récemment au théâtre, on pourra citer Orphelins ou DNA de Dennis Kelly, ou encore 4.48 Psychosis de Sarah Kane.
La comédie objectiviste est l’esquisse ou l’évocation furtive de faits divers individuels ou sociaux traités de façon volontairement sommaire ou parcellaire. C’est souvent une comédie courte, voire une saynète, un sketch ou une succession de scènes plus ou moins autonomes les unes des autres, mais dont l’ensemble éclaire un même propos.
Les codes de sa restitution théâtrale sont un minimalisme souligné et tourné en dérision.
Pour illustrer ce genre, on pourra citer Vernissage de Vaclav Havel, Pour un oui ou pour un non de Nathalie Sarraute, ou encore les saynètes de Karl Valentin.
Le mélange des genres
Il est important de noter que cette typologie sémiologique combinatoire, si elle définit de façon exhaustive l’ensemble des genres théâtraux possibles, n’exclut absolument pas qu’un auteur, à travers une œuvre en particulier, s’attache à mélanger les genres. C’est d’ailleurs ce mélange assumé des genres (notamment ceux de la comédie et de la tragédie) qui, entre autres, fait la modernité et le génie de William Shakespeare.
Le fait que ce modèle puisse être transgressé ne remet donc pas en cause sa validité. En d’autres termes, cette typologie, si elle est explicative et prédictive, n’est nullement normative et prescriptive. C’est un outil (parmi d’autres) à utiliser, pas une règle à suivre.
Nombre d’auteurs, au cours de leur vie, se sont essayés à différents genres. C’est le cas de Jean-Pierre Martinez, dont l’œuvre va être plus spécifiquement analysée maintenant à la lumière de cette typologie.
2. L’œuvre théâtrale de Jean-Pierre Martinez
Dans cette démarche singulière d’auto-analyse qui est la mienne, le sémiologue que j’ai été prend pour objet d’étude l’œuvre théâtrale du dramaturge que je suis devenu. Parler de moi-même à la troisième personne ne relève donc pas ici de l’immodestie, mais de la nécessaire mise à distance par l’analyste de son champ d’investigation. Pour un énoncé identique, ce procédé illustre bien, par ailleurs, le rôle essentiel que joue dans un discours l’énonciation. L’énonciation à la première personne instaure immédiatement une complicité entre l’auteur et le lecteur invité à entrer dans une forme de confidence, tandis que l’énonciation à la troisième personne produit un effet d’objectivité scientifique contribuant à asseoir le sérieux et la véracité du propos.
Au regard de cette typologie dynamique des genres théâtraux, l’œuvre théâtrale de Jean-Pierre Martinez se caractérise par un ancrage délibéré et presque exclusif dans la comédie. Le ton est parfois celui de la comédie dramatique, voire de la tragi-comédie, mais l’humour est toujours présent. L’auteur introduit systématiquement une distance ironique par rapport à son propos et par rapport à ses propositions dramaturgiques, distance qui constitue à la fois sa philosophie du théâtre… mais aussi une certaine philosophie de la vie.
Pour rendre compte de l’œuvre théâtrale de Jean-Pierre Martinez, on exclura donc la tragédie, même si certaines de ses pièces comportent une dimension tragique, en mettant par exemple en scène le funeste destin d’une humanité vouée à sa propre perte.
Les comédies de Jean-Pierre Martinez, cependant, quel que soit le genre dont elles relèvent, s’inscrivent soit dans la sphère de l’intime et du privé (personnel, amical, conjugal, familial…) soit dans la sphère du public et du sociétal (professionnel, communautaire, politique…).
Les comédies réalistes
Les comédies réalistes sont sans nul doute les plus nombreuses dans l’œuvre de Jean-Pierre Martinez. C’est aussi le genre qu’il a exploré avec le plus d’assiduité dans la première partie de sa production théâtrale, et ceci pour plusieurs raisons.
La comédie réaliste est un genre très exploité par les dramaturges et très populaire auprès du public. Elle s’inscrit dans la grande tradition de Molière et de Feydeau. C’est aussi le genre théâtral dont les codes sont les plus établis et donc les plus familiers pour un auteur abordant pour la première fois l’écriture dramatique. La comédie réaliste porte un regard ironique sur la sphère de l’intime ou du sociétal, et un regard distancié sur la vie tout court. Ce n’est pas à proprement parler un genre facile, mais c’est un genre naturel, basé d’abord sur l’observation de la réalité. Poser sur la vie de ses contemporains un regard d’anthropologue, de sociologue voire d’entomologiste, c’est déjà être un auteur de comédie réaliste. Étant venu à l’écriture par le scénario pour la télévision, Jean-Pierre Martinez est passé tout naturellement de l’écriture de comédies populaires pour le petit écran à l’écriture de comédies dites « de boulevard » pour le théâtre.
Par ailleurs, pour un dramaturge qui débute et qui a pour projet de faire de sa passion un métier, sans passer par la reconnaissance préalable de l’institution théâtrale, la comédie réaliste trouve immédiatement un débouché évident. Les compagnies professionnelles ou amateurs sont en permanence à la recherche des bons textes de comédies qui leur permettront de remplir les salles en divertissant leur public. Pour sélectionner une comédie, ces compagnies se fient à leur instinct à la simple lecture du texte, quand le théâtre subventionné, qui privilégie le drame ou la tragédie, ne sélectionne que les textes d’auteurs déjà adoubés par l’institution théâtrale via l’édition et/ou les comités de lecture.
Comédies réalistes intimistes
Les comédies relevant de ce type mettent en scène des individus dans une relation amicale (Vendredi 13, Nos pires amis, Les copains d’avant… et leurs copines), conjugale (Un mariage sur deux, Le gendre idéal, Strip poker) ou encore familiale (Photo de famille, Le Coucou, Boulevard sans issue). Bien entendu, la plupart de ces pièces mêlent ces trois dimensions amicales, conjugales et familiales, tout en restant dans la sphère de l’intime.
Comédies réalistes sociétales
Ce sont des comédies qui mettent en scène des groupes d’individus dans un cadre professionnel (Dessous de table, Il était une fois dans le web, Sur un plateau), communautaire (Miracle au Couvent de Sainte Marie-Jeanne, Bienvenue à bord, Série blanche et humour noir) ou encore politique (Le pire village de France, Le plus beau village de France, Piège à cons).
Qu’elles traitent de la sphère privée ou publique, ces comédies mettent aux prises des individus ordinaires avec des situations extraordinaires mais restant tout à fait réalistes, de façon à faciliter l’identification des spectateurs avec les personnages de la pièce.
Bon nombre de ces comédies réalistes, en outre, constituent des parodies en caricaturant les codes du genre dont elles relèvent. Comme un téléfilm de Noël… en pire illustre parfaitement ce type en revendiquant dans son titre même cette dimension parodique.
Les plus grands succès de Jean-Pierre Martinez sur ce créneau du théâtre populaire participent de la comédie réaliste et intimiste, notamment Vendredi 13, Strip poker ou Un petit meurtre sans conséquence.
Les comédies surréalistes
Ayant parfait son savoir-faire et assis sa notoriété grâce à ses comédies réalistes, Jean-Pierre Martinez s’est ensuite autorisé à explorer le genre de la comédie surréaliste. Dans la plupart de ses comédies réalistes, cependant, pointent déjà des éléments de fantastique, notamment avec des fins ouvrant sur l’irrationnel et l’absurde. Ses comédies surréalistes ne font donc que poursuivre la logique de développement de cette œuvre tentaculaire n’excluant aucun genre, mais se proposant au contraire de les expérimenter tous.
Comédies surréalistes intimistes
Les comédies relevant de ce type s’inscrivent dans la sphère des relations privées : amicales (Le Bistrot du Hasard), conjugales (Un bref instant d’éternité), amoureuses (Réveillon à la morgue) ou encore familiales (Crash zone, Même pas mort).
Comédies surréalistes sociétales
Ce sont des comédies qui mettent en scène des groupes d’individus dans un cadre professionnel (Crise et Châtiment, Le Joker, Flagrant délire), mondain (Apéro tragique à Beaucon-les-Deux-Châteaux), ou sociétal (Quarantaine).
Qu’elles s’inscrivent dans la sphère du privé ou du public, ces comédies mettent en scène des individus ordinaires impliqués dans une situation au départ banale, mais qui bascule rapidement dans le fantastique, c’est-à-dire l’étrange et l’irrationnel.
Certaines de ces comédies, en outre, transgressent les codes du théâtre traditionnel pour provoquer un effet comique supplémentaire, notamment par une mise en abyme. C’est le théâtre dans le théâtre (Y a-t-il un auteur dans la salle ?, Revers de décor, Pile ou face, Préliminaires), même quand cette mise en abyme ne constitue pas l’essentiel du propos et du principe comique de la pièce (Y a-t-il un pilote dans la salle ?).
Les comédies symbolistes
C’est dans la dernière partie de son œuvre que Jean-Pierre Martinez a le plus exploré la comédie symboliste. D’abord parce qu’il avait alors le loisir de se consacrer à des pièces moins commerciales, mais sans doute aussi comme résultat d’un cheminement personnel qui l’a conduit à s’interroger davantage sur la marche du monde et sur un très hypothétique sens de la vie (en s’inspirant d’ailleurs beaucoup plus des dernières découvertes de la science que des spéculations sans fin et sans fondement de la philosophie). Cet intérêt tardif pour le genre symboliste correspond également à une évolution vers un plus grand pessimisme. Pour rire des travers des gens ordinaires, comme dans la comédie réaliste, il faut garder l’espoir qu’en leur montrant leurs défauts on pourrait encore conduire les hommes à s’améliorer. Disons qu’il s’agit d’un optimisme teinté de scepticisme. Faire directement face au non-sens de la vie, comme dans la comédie symboliste, c’est au contraire affronter un certain désespoir… légèrement désamorcé par l’humour.
Comédies symbolistes intimistes
Les comédies de ce type s’inscrivent dans la sphère intime : relation introspective (Comme un poisson dans l’air, Happy Dogs) ou encore conjugale (Déjà vu).
Comédies symbolistes sociétales
Ce sont des comédies qui mettent en scène des groupes sociaux, mais cette fois dans un monde symbolique alternatif (Les Pyramides, Horizons), avec parfois un ancrage dans un passé imaginaire (Préhistoires grotesques, Une vocation contrariée) ou un futur imaginé (Après nous le déluge, Juste un instant avant la fin du monde).
Certaines de ces comédies, en outre, utilisent des codes autres que ceux du théâtre traditionnel, par exemple une narration à rebours (La Maison de nos rêves).
Les comédies objectivistes
Le genre de la comédie objectiviste a été présent dès le début dans l’œuvre de Jean-Pierre Martinez, avec notamment l’écriture de nombreuses comédies à sketchs. Il s’agit d’un art de la légèreté et de la rapidité permettant de rendre compte de réalités fugaces et de situations passagères, dans un style original. Dans les sketchs, les personnages n’ont généralement pas de profondeur psychologique. C’est la situation qui prévaut, avec une intrigue très brève, à la façon d’une anecdote, non inscrite dans un récit d’ensemble, même si l’accumulation de ces récits-flashs peut au final constituer l’exploration d’un thème spécifique.
Comédies objectivistes intimistes
Les comédies relevant de ce type mettent en scène des individus dans une relation amicale (Les Rebelles), conviviale (Avis de passage, Brèves de trottoirs), familiale (Le Comptoir) ou encore conjugale (Elle et Lui).
Comédies objectivistes sociétales
Ce sont des comédies qui mettent en scène des groupes d’individus dans un cadre professionnel (Bureaux et dépendances) ou social en général (À cœurs ouverts).
La plupart des comédies à sketchs de Jean-Pierre Martinez relèvent d’un code minimaliste caractéristique de la comédie objectiviste.
Certaines de ces comédies relèvent en outre du théâtre dans le théâtre (Brèves de scènes, Brèves de coulisses).
Partie 2 : Des modes de représentation aux types de narration
La typologie des genres théâtraux que nous venons de définir repose sur des fondements profonds : l’opposition, à l’aide du carré sémiotique, de différents modes de vision et de représentation du monde. Elle se situe ainsi à un niveau axiologique, où le théâtre est envisagé comme une mise en forme de systèmes de valeurs et de rapports au réel.
Il est cependant possible de proposer une autre forme de catégorisation des œuvres théâtrales, plus superficielle au sens structural du terme, en se plaçant non plus au niveau des valeurs mais au niveau narratif. Cette approche ne vise plus à interroger ce que le monde est ou devrait être, mais la manière dont les récits théâtraux s’organisent et privilégient certains moments de leur dynamique.
Cette seconde typologie, nécessairement moins radicale et moins générale, n’en est pas moins pertinente : elle permet d’apporter à l’analyse des œuvres un éclairage complémentaire, plus spécifique, portant sur leurs mécanismes dramaturgiques.
Ces deux classifications ne sont donc ni exclusives ni concurrentes, mais complémentaires : la première rend compte des grandes orientations symboliques et idéologiques du théâtre, tandis que la seconde en explore les modalités narratives et dramaturgiques.
1. De la quadrature du schéma narratif
Des outils issus de la sémiotique greimassienne, le schéma narratif et le carré sémiotique figurent parmi ceux qui ont donné lieu au plus grand nombre d’applications, notamment dans le domaine de la communication.
Le schéma narratif décrit la dynamique de tout récit à travers quatre épisodes :
Le carré sémiotique organise le système de valeurs structurant le récit selon un modèle logique de positions exclusives. Dans un système idéologique manichéiste, par exemple :
Dès lors, il est conceptuellement tentant de vouloir projeter les quatre épreuves du schéma narratif sur un carré sémiotique. Pourtant, les tentatives en ce sens se sont révélées peu convaincantes, parce que le problème a été mal posé. Le carré sémiotique relève d’un parcours logique et paradigmatique, alors que le schéma narratif décrit un parcours diégétique et syntagmatique, inscrit dans le temps de l’histoire. L’un organise des possibles entre lesquels il faut arbitrer, l’autre des épisodes à parcourir dans le déroulement logique de toute histoire.
Cependant, l’hypothèse d’une articulation rigoureuse de ces deux modèles devient possible à condition de changer de niveau d’analyse. Il ne s’agit plus de considérer les récits de contrat, de compétence, de performance et de sanction comme des moments successifs et parfaitement complémentaires dans le déroulé d’une histoire, mais comme des épisodes prédominants voire exclusifs dans le récit, susceptibles de définir une typologie des genres narratifs, qu’ils concernent des récits réels (politiques, sociaux, médiatiques) ou fictionnels (jeux vidéo, cinéma, théâtre).
2. Les quatre genres de récit
Les récits axés sur le contrat
Dans les récits de contrat, l’histoire privilégie la fidélité à un système de valeurs au détriment des autres dimensions narratives. Peu importe que le sujet ait les moyens de ses ambitions, qu’il parvienne à un résultat ou qu’il soit reconnu pour ce qu’il a fait : ce qui compte, c’est le respect d’un engagement perçu comme supérieur.
Ce genre narratif structure historiquement les grands récits héroïques et tragiques, mais aussi certains récits politiques modernes. La figure du Général de Gaulle, telle qu’elle s’est imposée dans l’imaginaire de la Résistance, relève pleinement de ce régime : s’en tenir coûte que coûte à ses valeurs, indépendamment des chances de succès, des résultats immédiats ou de la reconnaissance du moment. De Jeanne d’Arc à Zelensky en passant par Churchill ou Che Guevara, l’Histoire est peuplée de ces figures de héros se levant contre un oppresseur ou un envahisseur bien plus puissant qu’eux, animés par la certitude que lorsque la cause est juste, le bien finira par l’emporter. Chaque mythe national de fondation comprend une icône de ce genre. Dans les récits du contrat, donc, l’éthique prévaut sur la qualification ainsi que sur l’action, et suffit à excuser jusqu’à l’échec éventuel, en partant du principe que l’Histoire pardonnera plus facilement la défaite que le déshonneur.
En matière de fiction, ces récits de contrat sont particulièrement présents dans le théâtre antique et classique et dans les tragédies modernes. Dans la tragédie, c’est d’ailleurs la fidélité inconditionnelle du héros à ses valeurs qui le conduit inéluctablement à sa perte.
Les récits axés sur la compétence
Les récits de la compétence privilégient la maîtrise, la puissance, la virtuosité (physique ou intellectuelle). La compétence vaut pour elle-même, indépendamment de l’idéologie qu’elle sert, des résultats qu’elle produit ou de la reconnaissance qu’elle suscite.
Ce genre structure une part importante des récits médiatiques contemporains liés à la technocratie, l’économie, la technologie et l’innovation. Les figures majeures des nouvelles technologies (cf. Elon Musk dans sa phase antérieure à son engagement politique officiel) en constituent des exemples emblématiques : démontrer qu’on est tout puissant, qu’on peut repousser les limites pour explorer tous les possibles, avant même de se demander à quoi cela peut bien servir concrètement. Sur la scène politique internationale, l’Europe représente également cette figure de la puissance ne parvenant pas à déboucher sur une action significative parce que divisée sur ses valeurs et non dotée d’un exécutif légitimé.
En matière de fiction, ce récit de la compétence trouve une expression particulièrement nette dans les premiers jeux vidéo, où l’essentiel est de prouver sa maîtrise, de franchir des niveaux et d’accroître sa puissance. Dépourvus de véritable diégèse, d’enjeux idéologiques ou de reconnaissance symbolique autre que le score, ces jeux reposent presque exclusivement sur l’épreuve qualifiante et la progression par l’échec. La valeur du joueur ne s’y mesure ni à la justesse de ses choix, ni même à l’issue finale, mais à sa capacité à améliorer indéfiniment sa compétence.
Les récits axés sur la performance
Les récits de la performance privilégient l’action efficace et l’atteinte des objectifs. La valeur d’un acte se mesure exclusivement à son résultat. Les valeurs, les moyens et la reconnaissance sont relativisés. On est dans la culture du résultat.
Ce genre structure les récits de la gestion technocratique et de la politique pragmatique. Il se retrouve dans de nombreux discours managériaux et dans les figures de dirigeants définis avant tout par leur capacité à “faire fonctionner” un système. Sur le plan géopolitique, les dirigeants chinois (cf. Xi Jinping) mettent en avant cette logique de performance débarrassée de toute idéologie politique révolutionnaire : stabilité, croissance, efficacité, indépendamment des valeurs affichées ou du regard extérieur. En Chine aujourd’hui comme dans le Japon de l’après-guerre, la performance semble être devenue une idéologie en soi, et le culte du résultat une nouvelle forme de religion.
En matière de fiction, ce régime correspond notamment à l’univers du film d’action, où seule compte l’accomplissement de la mission, l’action devenant une fin en soi indépendamment de la défense d’un système de valeurs en particulier.
Les récits axés sur la sanction
Enfin, le récit de la sanction privilégie la reconnaissance. Peu importe que l’action soit juste ou injuste, cohérente ou chaotique, efficace ou non : la seule chose qui vaut, c’est le verdict porté par la société et la gloire acquise par le « héros ».
Ce genre structure de façon croissante les récits contemporains, notamment dans l’univers des réseaux sociaux, où l’existence symbolique dépend exclusivement du regard de l’autre. Certaines célébrités plus ou moins éphémères apparaissent ainsi uniquement fondées sur une notoriété de fait, complètement déconnectée de toute valeur, de toute compétence ou de toute action significative. Cette obsession de la reconnaissance, issue des réseaux sociaux, a désormais envahi aussi le domaine de la politique avec l’avénement des populismes, basés avant tout sur l’adoubement inconditionnel par le Peuple indépendamment de tout résulat concret, sans compétence vérifiée, et avec une idélogie à géométrie variable. La figure de Donald Trump illustre bien ce régime : la reconnaissance médiatique, l’attention captée, le statut symbolique importent davantage que la cohérence idéologique, la compétence ou même les résultats objectifs. Dans ce genre, la sanction n’est plus un dénouement : elle devient le moteur du récit. L’action est subordonnée à l’attente, à la provocation ou à la manipulation du jugement d’autrui.
Sur ce créneau, il devient difficile de distinguer la réalité de la fiction, dans la mesure où tout est mis en œuvre pour faire de la réalité une fiction… ou de la fiction une réalité. On est ici dans le domaine du complotisme et des vérités alternatives, indissociables voire fondatrices des réseaux sociaux en tant qu’organe d’information et de désinformation, en tant que médias fictionnels et en tant qu’arène politique.
3. Genres de récits et genres de théâtre
Ces quatre genres narratifs ne rendent pas seulement compte pas des récits politiques ou médiatiques. Ils structurent aussi en profondeur l’histoire du théâtre.
Théâtre du contrat
Les récits de contrat fondent les grandes dramaturgies tragiques, d’Antigone aux figures modernes de la fidélité absolue à une idéologie. Ainsi, dans Les Justes d’Albert Camus, tout est prêt pour une action (en l’occurrence un attentat) qui n’aura finalement pas lieu. Le sujet de la pièce n’est donc pas le déroulé d’une action, mais le débat sur son opportunité, dans la mesure où le contexte de cette action s’avère remettre en cause sa légitimité.
Théâtre de la compétence
Les récits de compétence fondent les grandes dramaturgies initiatiques : apprentissage de la vie, maîtrise des sentiments, des règles sociales et du langage. Marivaux, notamment dans Le Jeu de l’Amour et du Hasard, illustre bien ce genre narratif où l’action importe moins que le parcours initiatique des personnages. D’une autre façon, dans Le Souper de Brisville, l’intérêt de la pièce repose moins sur une action à peu près inexistante que sur la virtuosité langagière des deux protagonistes de cette joute oratoire.
Théâtre de la performance
Les récits de performance fondent les dramaturgies pragmatiques. Dans ce type de récits, tout repose sur le principe d’enchaînement effréné des causes et des effets, des actions et des réactions, sans se soucier outre mesure du cadre idéologique, de la qualité ou de la qualification des protagonistes, ou de l’issue finale qui peut rester ouverte. C’est le cas notamment dans la comédie de situation, le théâtre de boulevard ou le vaudeville. Le théâtre de Georges Feydeau illustre bien ce type, avec des pièce comme La Puce à l’Oreille ou Un Fil à la Patte. Une comédie comme Le Dîner de cons de Francis Veber illustre aussi à la perfection ce genre basé sur le principe d’une réaction en chaîne sans fin à partir d’une perturbation initiale plus ou moins insignifiante.
Théâtre de la sanction
Les récits de sanction fondent les grandes dramaturgies apothéotiques : quête du regard social, de de reconnaissance, de la notoriété, de la célébrité, de la gloire… De nombreuses comédies de Molière sont basées sur cette poursuite illusoire de la considération sociale (Le Bourgeois gentilhomme ou Les Femmes savantes). Le monde représenté fonctionne alors comme un tribunal permanent, et toute réprobation équivaut à une mort symbolique. À sa manière, Dom Juan est lui aussi en quête d’une sanction, à la fois paternelle et divine, à la façon d’un enfant qui par sa mauvaise conduite cherche la punition dans le seul but de se rassurer quant à l’existence effective d’une figure tutélaire.
4. Les genres narratifs dans le théâtre de JP Martinez
Le théâtre de Jean-Pierre Martinez se distingue par le fait qu’il n’occupe pas une seule position, mais explore l’ensemble de ces genres narratifs.
Dramaturgie de la conscience : La Corde
Conscience est à prendre ici au sens de l’assomption d’un système de valeurs. « Science sans conscience n’est que ruine de l’âme » disait déjà Rabelais. Autrement dit tout pouvoir, surtout lorsqu’il est absolu, doit être régi dans son exercice par une morale, sinon c’est la tyranie. On est ici dans la confrontations des idées et des valeurs.
La pièce La Corde de Jean-Pierre Martinez se structure autour d’une controverse morale. Un médecin d’une part et un prêtre d’autre part débattent pour savoir si la stricte fidélité aux règles éthiques de leurs professions respectives doit primer ou non quand des vies sont en jeu. En d’autres termes, l’obéissance à la loi doit-elle prévaloir sur la justice au sens large ? Et a-t-on le droit de sacrifier une vie pour en sauver plusieurs ?
Dramaturgie de la qualification : Au Bout du Rouleau
On est ici dans un théâtre du doute et de la remise en question, le protagoniste principal s’interrogeant sur sa capacité à poursuivre sa mission ou étant mis en demeure de prouver à nouveau sa compétence.
La pièce Au Bout du Rouleau de Jean-Pierre Martinez, précisément, se structure autour d’une perte de compétence. Un dramaturge au bout du rouleau, à la fois en manque d’inspiration et de motivation, est confronté à une mystérieuse visiteuse qui va le manipuler afin de le remettre en capacité d’écrire. Les raisons pour lesquelles cet auteur devrait se rasseoir devant sa machine à écrire sont volontairement décrites comme dérisoires, ainsi que la reconnaissance qu’il pourrait obtenir pour l’écriture de cette énième pièce. La performance (l’écriture effective de ce chef d’œuvre) n’interviendra qu’après la fin de la pièce. La seule chose qui compte est donc de restaurer la force créatrice de cet auteur en bout de course.
Dramaturgie de l’action : Café des Sports
On est ici dans un théâtre de la situation, de l’intrigue et de la quête… même si (et peut-être surtout si) l’objet de la quête n’a aucune valeur significative. C’est ce graal insignifiant qu’on appelle dans les théories du scénario un Mac Guffin : ce après quoi court le héros et qui le met donc en mouvement sans avoir pour autant de charge éthique ou symbolique (un micro-film, par exemple : peu importe ce qu’il contient, l’important c’est qu’on soit prêt à tuer pour l’obtenir).
La pièce Café des Sports de Jean-Pierre Martinez se structure autour de la quête d’un objet de valeur au sens propre, un billet de loto gagnant, d’abord égaré suite au décès de son propriétaire, puis qui s’avère avoir été enterré en même temps que lui. Peu importe à quelles fins pourrait servir ce gros lot. Peu importe qu’aucun des prétendants à cette richesse inespérée n’ait fait quoi que ce soit pour la mériter. Le seul mécanisme qui porte la pièce est l’enchaînement infernal des actions et réactions qui conduiront au final à découvrir que ce billet gagnant n’est pas du tout là où on le cherche.
Dramaturgie de la légitimité : Plagiat
On est ici dans le théâtre des apparences, et des vraies et fausses reconnaissances : héros trop discrets et/ou injustement ignoré, postures et impostures assumées, célébrités indues… Ceux que les médias nous présentent quotidiennement comme les héros de notre époque (dans le domaine politique, artistique ou scientifique) sont ils vraiment les plus légitimes ?
Dans la pièce Plagiat de Jean-Pierre Martinez, la reconnaissance sociale est l’enjeu central. Un romancier à succès ayant usurpé la paternité d’une œuvre pour laquelle il vient d’obtenir un prestigieux prix littéraire reçoit la visite d’une femme qui prétend être le véritable auteur. Tout va désormais se jouer autour d’un débat sur la notion de gloire et de fortune littéraire. Qui la mérite vraiment ? Celle qui a écrit le livre ou celui qui a su le faire reconnaître comme un chef d’œuvre ? Dès lors, la vérité importe moins que les apparences, et la justice importe moins que ceux qui la rendent.
Ce qui fait la cohérence de l’œuvre de Jean-Pierre Martinez, ce n’est donc pas un style unique, mais une démarche exploratoire : chaque pièce met à l’épreuve un genre narratif, en révèle les logiques, et les effets comiques ou tragiques.
En reconsidérant les quatre épisodes du schéma narratif comme définitoires d’autant de genres de récits, et en les organisant en carré sémiotique, il devient possible de proposer un modèle général capable de rendre compte aussi bien des grands récits socio-historiques que des discours médiatiques contemporains et des genres théâtraux.
Le théâtre apparaît alors comme un laboratoire privilégié où s’expérimentent ces régimes, où se jouent les tensions entre valeur, puissance, efficacité et reconnaissance. Bien sûr, toutes les pièces de théâtre n’exploitent pas forcément qu’un seul épisode narratif, mais le genre dominant est celui qui conditionne la tension dramaturgique principale. Et c’est précisément ce qui déterminera l’appartenance d’une œuvre à un genre ou un autre, et son originalité.
L’œuvre de Jean-Pierre Martinez quant à elle, par son exploration systématique de l’ensemble de ces genres narratifs, offre un terrain d’observation particulièrement fécond.
Une cartographie en forme d’invitation au voyage
Au terme de cette analyse, il est important de souligner encore une fois que cette typologie des genres théâtraux n’est nullement normative. De même qu’une carte n’oblige pas le voyageur à emprunter seulement les autoroutes à péage, le laissant libre de préférer les départementales voire les chemins de traverse, cette cartographie dramaturgique prétend seulement fournir quelques repères indicatifs. Ce n’est d’ailleurs qu’après avoir écrit 120 pièces de théâtre que j’ai moi-même éprouvé l’envie a posteriori de formaliser ma démarche d’écriture, comme une exploration systématique des virtualités de l’écriture théâtrale.
On peut faire de la dramaturgie comme on fait de la prose, sans le savoir, mais cela signifie seulement qu’on applique d’instinct les règles dramaturgiques. Cela ne veut pas dire que ces règles n’existent pas. En musique aussi, on peut jouer à l’oreille sans connaître le solfège. On peut même remettre en cause les conventions occidentales érigées en dogmes par la musique classique, mais on ne peut pas complètement ignorer les règles de l’harmonie. L’important c’est de jouer juste, et que le morceau que vous avez composé soit agréable à entendre, voire émouvant et inspirant.
On parle souvent avec quelque mépris du « théâtre de genre », par opposition notamment aux « nouvelles écritures théâtrales » qui devraient faire office de nouveau graal pour tout dramaturge contemporain en quête de reconnaissance institutionnelle. Mais toute pièce de théâtre relève d’un genre, qu’il soit ancien ou relativement nouveau. Et toute pièce relevant d’un genre nouveau, inventé par son auteur, est destinée à relever un jour d’un théâtre de genre lorsque ces procédés jusqu’alors inédits auront été usés jusqu’à la corde par ceux qui pensent faire montre d’avant-gardisme en se contentant de singer les authentiques précurseurs.
AprèsÉcrire sa vie, auto-fiction qui racontait mon propre parcours d’accès à la création littéraire, et Écrire une comédie pour le théâtre, qui se voulait surtout une invitation à s’affranchir du syndrome de la page blanche, ce petit essai en forme d’auto-analyse se veut aussi une boîte à outils mise à disposition de tous les aspirants dramaturges. Voici la carte très imparfaite que j’ai dessinée pour vous après avoir exploré moi-même ce territoire dramaturgique qui est le nôtre. À vous de choisir votre destination et votre parcours. Bon voyage !