Las comedias de Jean-Pierre Martinez por género
Dramaturgias teatrales, Una tipología dinámica de los géneros teatrales
Se puede perfectamente escribir una obra de teatro sin haber estudiado la dramaturgia, del mismo modo que se puede componer una pieza musical de oído, sin haber estudiado solfeo. Esto significa simplemente que uno aplica de manera instintiva las reglas de la armonía, o de la dramaturgia. No quiere decir que dichas reglas no existan.
Jean-Pierre Martinez, a la vez lingüista y escritor, dirige aquí una mirada analítica tanto a la historia del teatro como a su propia obra dramática, con el fin de establecer una cartografía de los géneros, concebida no como un sistema normativo, sino como una base de reflexión y una invitación a la creatividad.
Con este breve ensayo, desea compartir su experiencia teórica y práctica de la dramaturgia con todos aquellos que hacen el teatro de hoy, o que se interesan por él: autores, directores de escena, intérpretes, pero también investigadores, profesores, estudiantes… o simplemente espectadores apasionados.
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1. Prólogo
Las “tipologías” actuales de los géneros teatrales se asemejan más bien a un listado sin orden ni concierto. Adoptan ante todo un punto de vista histórico, limitándose a constatar los géneros que han existido (y que a menudo ya no existen como tales), y se basan a la vez en el fondo y en la forma, sin articular verdaderamente ambas dimensiones. Se trata de simples listas abiertas que se contentan con etiquetar la diversidad del hecho teatral, sin llegar a explicarlo.
Desde la Antigüedad, son pocos los que se han atrevido a elaborar una tipología razonada de los géneros teatrales. Hoy en día, el panorama oscila entre interminables listados redactados por especialistas de teatro sin conocimientos particulares en teorías del lenguaje, y tipologías reducidas a un número muy limitado de géneros (comedia, tragedia y drama, por ejemplo), concebidas por teóricos sin experiencia práctica personal en dramaturgia.
Las tipologías que se ocupan específicamente de la comedia son algo más precisas, pero se apoyan en la oposición de procedimientos que, en la práctica, suelen combinarse ampliamente: comedia de carácter, de costumbres, de situación, de enredo… Una buena comedia suele participar de todos esos géneros a la vez: cuida la caracterización de los personajes y la estructura del relato, sin excluir una discreta sátira social, y busca al mismo tiempo el asentimiento de un amplio público popular.
Este ensayo propone una tipología estructurada y dinámica de los géneros teatrales. El método no es ni inductivo (observar la diversidad de los géneros teatrales e intentar clasificarlos empíricamente), ni deductivo (partir de una organización teórica para generar categorías donde encajar a priori las distintas formas de teatro), sino hipotético-deductivo: elaborar un modelo hipotético a partir de la observación del hecho teatral y validar después ese modelo comprobando que es capaz de re-generar todas las virtualidades de la dramaturgia teatral.
Este modelo, muy general y profundo, podrá por supuesto afinarse y completarse más adelante para incorporar las formas más superficiales del proceso de creación teatral.
2. De la análisis a la creación…hasta el análisis de la propia creación
En primer lugar, como semiólogo, participé en los años ochenta en los trabajos de la Escuela Semiótica de París bajo la dirección de su fundador, Julien Algirdas Greimas, compañero de ruta y sucesor de Roland Barthes como figura principal de la investigación francesa en semiología. Sin embargo, al igual que Umberto Eco, siempre me he reivindicado a la vez lingüista y escritor. Por ello me orienté más tarde hacia la escritura de guiones antes de dedicarme por completo al teatro. Autor prolífico, he escrito en pocas décadas más de ciento veinte obras, que conforman un universo teatral a la vez original y muy coherente, así como un corpus literario excepcional tanto por su diversidad como por su amplitud. Hoy mis obras se representan en todo el mundo y mis textos son estudiados desde la enseñanza secundaria hasta la universidad.
En mi escritura, me apoyo en las bases sólidas que adquirí en narratología como investigador en la École des Hautes Études en Sciences Sociales. Pero también dirijo, en ocasiones, una mirada analítica sobre mi propia obra teatral. Es esta competencia lingüística y literaria la que deseo compartir con todos aquellos que hacen el teatro de hoy o que se interesan por él, ya sea como autores, directores de escena o intérpretes, pero también como investigadores, profesores, estudiantes… o simples espectadores apasionados.
Este breve ensayo es para mí una manera de cerrar el círculo de mi recorrido profesional, intelectual e incluso existencial: del estudio de las teorías lingüísticas a la creación literaria… hasta el autoanálisis de mi obra teatral.
Parte 1 : De la representación del mundo a la representación teatral
Capítulo 1 : El proceso de la creación teatral
Desde un punto de vista semiótico, la dramaturgia teatral (entendida como proceso de producción de un espectáculo destinado a un público) puede analizarse como un recorrido en tres etapas:
Selección de un modo de representación
Es la puesta en marcha de un tipo de lenguaje específico, previo a toda producción de sentido. En otras palabras: ¿qué tipo de relación entre significante y significado se elige para expresar un determinado propósito? Para hablar del mundo, el teatro (pero también la literatura en su conjunto y las artes plásticas) puede optar por un lenguaje mimético o por otros tipos de relación retórica entre significante y significado (por ejemplo, el modo simbólico).
Elaboración de un proyecto dramático
Es la puesta en discurso y en escena de un mensaje específico a través del enunciado (la historia que se cuenta, que no es propia del teatro) y de la enunciación (la manera de contar esa historia mediante las herramientas y los códigos del teatro). En otras palabras: ¿cómo expresa el teatro su visión del mundo a través de un texto dramático en particular?
El término «texto dramático» no debe entenderse aquí en sentido estricto como texto escrito e impreso. Remite al proyecto dramático en general, que depende tanto del texto como de la puesta en escena prevista, ya sea un proyecto completamente redactado de antemano o que incluya también una creación escénica directa, integrando el trabajo de puesta en escena propiamente dicho.
Realización de un espectáculo teatral
Es la transmisión efectiva de ese proyecto dramático a los espectadores bajo la forma de una representación teatral. Aquí surge en particular la cuestión del contrato de interpretación que el teatro establece con el público respecto al espectáculo.
La tragedia pura se mantiene esencialmente en la denotación y, por tanto, en el primer grado, mientras que la comedia instaura, mediante la connotación, una distancia crítica respecto a su propio discurso: el público es invitado a recibir el espectáculo en segundo grado, como portador de un comentario implícito tanto sobre su contenido como sobre su forma.
Es la combinación de las decisiones tomadas en estas tres dimensiones del proceso teatral la que permite establecer una tipología de vocación exhaustiva de los géneros teatrales.
Los modos de representación
La relación con el mundo
Los géneros teatrales se inscriben en una historia general del arte que incluye la literatura, pero también las artes plásticas. Conviene, por tanto, situar primero la variedad de formas de la expresión teatral dentro de un modelo que dé cuenta de la diversidad de los movimientos que han marcado la historia de la expresión artística en su conjunto.
Para ello, utilizaremos uno de los modelos elaborados por la semiótica (el estudio de los sistemas de signos) para cartografiar y estructurar un campo de significación. El cuadrado semiótico es un modelo lógico-semántico a la vez estático (define posiciones) y dinámico (sugiere recorridos).
Para un campo semántico dado (por ejemplo, la relación que el ser humano establece con el mundo del que forma parte), el cuadrado semiótico se construye a partir de un primer eje de oposición entre contrarios. En este ejemplo: utilitario (lo que pertenece a lo práctico) versus identitario (lo que pertenece a lo mítico).
Las otras dos posiciones del cuadrado se definen mediante la operación lógica de negación de cada uno de estos términos; en este caso: no utilitario (lo que no sirve para nada desde un punto de vista práctico: lo lúdico y lo estético) y no identitario (lo que está deliberadamente despojado de toda carga simbólica: lo técnico y lo científico).
El recorrido lógico del cuadrado semiótico se efectúa mediante la negación de un término y la posterior afirmación de su contrario. En definitiva, este modelo define cuatro posiciones regidas por tres tipos de relaciones: contrariedad (entre los contrarios), contradicción (entre un contrario y su negación), complementariedad (entre la negación de un término y su contrario).
Este modelo antropológico, fundamental y altamente estructurante, da cuenta de los cuatro modos de estar en el mundo del ser humano, que ha experimentado sucesiva o simultáneamente a lo largo de su historia.
El modo práctico
El ser humano se inscribe en un mundo sin profundidad del que forma parte y sobre el que intenta actuar en su propio beneficio, primero para simplemente sobrevivir y luego para construirse un entorno vital confortable. El ser humano no busca dar un sentido al mundo: se limita a utilizarlo y a configurarlo para satisfacer sus necesidades materiales. Este modo de estar en el mundo es sin duda el más primitivo, y el ser humano lo comparte con el reino animal, cuyo objetivo principal es la supervivencia, individual o colectiva (cf. los animales sociales) mediante la adaptación al entorno y la explotación óptima de sus recursos.
El modo lúdico y estético
Una vez garantizada la supervivencia y una comodidad relativa, el ser humano dispone del tiempo necesario para desarrollar actividades no directamente utilitarias, vinculadas a la búsqueda de un placer de orden lúdico y/o estético. Ya no se trata solo de utilizar el mundo: este se convierte a la vez en un terreno de juego y en un objeto de asombro y maravilla. Es en esta etapa cuando el ser humano comienza a diferenciarse del animal, desarrollando especialmente una actividad artística.
El modo mítico
El ser humano no considera ya el mundo que le rodea únicamente como un entorno que utilizar o como una fuente de placeres hedónicos: se interroga sobre el sentido que debe dar a su propia vida y sobre la posibilidad de un más allá del mundo material. El mundo se le presenta como el significante misterioso de un significado por descubrir. Surgen así la filosofía y las religiones, con la aparición de los primeros ritos funerarios que atestiguan la necesidad existencial de la Humanidad de imaginar un más allá (más allá del individuo tras su desaparición, más allá del aquí y ahora cuando uno lo abandona, más allá del tiempo humano cuando la muerte priva al presente de todo futuro).
El modo técnico y científico
El ser humano, como reacción ante una búsqueda de sentido incierta o incluso totalmente vana, renuncia a considerar el mundo como una alegoría cuyo significado profundo habría que desentrañar, para verlo como un objeto de estudio racional. Es el desarrollo de las técnicas aplicadas y también de las ciencias fundamentales, como búsqueda de una explicación del mundo no basada en la interpretación simbólica, sino en la observación y la experimentación.
A partir de este modelo extremadamente general, es posible organizar los distintos movimientos artísticos y su sucesión histórica (en ocasiones cíclica) en torno al tipo de relación que pretenden establecer con el mundo en sentido amplio. Todo arte, en efecto, propone también un cierto tipo de relación con el mundo al que aspira a dar cuenta o con el que busca entablar un diálogo, ya sea mediante una representación mimética o mediante una interpretación simbólica.
La representación del mundo en el teatro
Los cuatro tipos de relación que el arte, y en particular el arte dramático, puede mantener con el mundo, a fin de elaborar un lenguaje previo a todo discurso, son los siguientes:
El modo realista
El realismo (y su variante trágica, el naturalismo) se propone restituir la realidad con mayor o menor fidelidad a fin de producir un efecto de verosimilitud. El realismo se apoya en este efecto de realidad para ofrecer al público una visión edificante y/o crítica del mundo.
El modo surrealista
Lo que aquí se denominará surrealismo en un sentido amplio, aun partiendo de la realidad ordinaria como punto de partida, busca hacer bascular el relato hacia lo fantástico. El surrealismo abre una puerta hacia un más allá de lo real, que sería en última instancia más verdadero y más portador de sentido que el mundo familiar que habitamos.
El modo simbólico
El simbolismo se desprende por completo de la realidad para poner en escena un mundo imaginario concebido como una alegoría de lo real. El simbolismo propone una interpretación de la realidad en forma de relato mítico, destinada a explicitar el sentido oculto del mundo ordinario, que de otro modo nos resultaría imperceptible e incomprensible.
El modo objetivista
Lo que aquí se llamará objetivismo constituye un retorno a la esencia misma de una realidad despojada de toda carga simbólica. El objetivismo propone, por tanto, una aprehensión sin filtros de la realidad con el fin de subrayar la naturaleza propia de las cosas, descritas con un mínimo de artificios.
La elaboración del proyecto dramático
En el teatro, cada modo de significación encuentra su actualización mediante la elaboración de un texto teatral como enunciado (lo que se cuenta) y como enunciación (la manera de contarlo). El modo de significación elegido implica además, desde el inicio, un cierto tipo de relación que se propone al público con respecto al espectáculo al que asistirá.
El proyecto realista
El enunciado se caracteriza aquí por situaciones verosímiles (aunque puedan parecer excepcionales): personajes ordinarios, espacialización familiar, acción lógica, temporalidad lineal.
La enunciación se caracteriza por el respeto de los códigos tradicionales del teatro: puesta en escena de personajes ficticios vinculados a la intriga (excluyendo así toda encarnación escénica del autor, del director, del regidor… o de los propios espectadores), respeto del cuarto muro, tiempo del relato siguiendo el tiempo de la acción.
La identificación que se propone al espectador con un personaje (o eventualmente con un grupo de personajes) de la obra se basa en el punto de vista. El público es invitado a identificarse con el personaje desde cuyo punto de vista se aborda la historia. El espectador descubre los acontecimientos con él y comparte sus reflexiones y emociones. Es la identificación psicológica.
El proyecto surrealista
El enunciado se caracteriza entonces por un desajuste de las leyes de la realidad ordinaria: personajes extraños, espacialización incierta, acción ilógica, temporalidad alterada.
La enunciación puede también esforzarse por vulnerar deliberadamente los códigos tradicionales del teatro: intrusión del autor, e incluso de los espectadores, en la historia; falta de respeto del cuarto muro; tiempo del relato que deja de seguir el tiempo de la acción.
La identificación posible del espectador con cualquier personaje de la obra se ve perturbada por el irrealismo del enunciado y por la irracionalidad de la enunciación. El espectador tiene dificultad para identificarse con un personaje en particular debido a la inestabilidad del punto de vista y a la incoherencia de los protagonistas. La identificación se vuelve difusa, plural, caleidoscópica. Es la identificación flotante.
El proyecto simbolista
El enunciado se caracteriza por la puesta en escena de un mundo paralelo imaginario, dotado de sus propias reglas, tanto en lo que concierne a los personajes y a sus características físicas o psicológicas como al referente espacial y temporal, o incluso a la lógica misma.
La enunciación no se limita a infringir los códigos tradicionales del teatro: crea sus propios códigos. La danza, la luz o la música pueden sustituir parcial o totalmente a los diálogos para expresar el enunciado, y la propia noción de separación entre el espacio escénico y la sala puede reemplazarse por otro dispositivo, en particular de carácter inmersivo.
La identificación del espectador con un personaje concreto se basa en valores éticos, y ya no en un perfil psicológico. Se invita al espectador a identificarse con el personaje que encarna los valores positivos (el bien, lo justo, lo verdadero). La identificación es moral y maniquea. Es la identificación ideológica.
El proyecto objetivista
El enunciado se caracteriza por un minimalismo reivindicado: personajes apenas esbozados y sin profundidad psicológica, espacialización esquemática y ausencia de decorado, relatos muy breves. La obra dramática aparece como una sucesión de momentos captados al vuelo, de fragmentos de vida, de instantáneas… Es el sketch o la sucesión de sketches.
La enunciación responde también a una economía de medios igualmente reivindicada, mediante la sobriedad en el uso de los códigos teatrales: escaso o nulo efecto de iluminación, ausencia de transiciones entre escenas, efecto de fragmentación…
La identificación se vuelve imposible debido a la distanciación instaurada deliberadamente respecto al enunciado, lo que genera una mirada objetivante, por tanto despasionalizada. El espectador permanece externo a los personajes y a la historia, que se limita a observar y analizar. Es la identificación neutralizada.
De lo íntimo a lo societal
Cada una de estas relaciones con el mundo, sin embargo, puede abordarse desde un punto de vista individual o colectivo.
Lo que pertenece al ámbito individual y a lo íntimo invita a reflexiones sobre la vida y la experiencia de un sujeto particular (introspección psicológica o psicoanalítica), sobre la célula familiar, el círculo de amistades, la vida de pareja…
Lo que pertenece al ámbito colectivo y societal invita a reflexiones sobre la vida en sociedad (desde la sociología en sentido amplio hasta el inconsciente colectivo) y sobre la vida social en todas sus manifestaciones (profesional, comunitaria, política…).
Aunque la palabra societal pueda parecer un anglicismo, la utilizaremos aquí para distinguir lo que pertenece a la simple socialidad, que puede inscribirse en una esfera íntima (por ejemplo, las relaciones de amistad), de lo que concierne verdaderamente a la vida en sociedad (el trabajo, la colectividad, la política).
Por supuesto, el paso de lo individual y del ámbito privado a lo colectivo y al ámbito público es gradual. Desde la pura introspección, es decir el diálogo consigo mismo, hasta el debate societal, pueden existir todas las gradaciones. Las relaciones de vecindad, por ejemplo, constituyen una bisagra entre la esfera privada y la pública: el vecino ya no es un desconocido, pero tampoco es aún un allegado.
La realización del espectáculo teatral
Todo discurso (toda obra dramática, literaria o pictórica, por ejemplo), desde el momento en que se somete a la mirada y a la apreciación de un público, comporta, más allá de su denotación (la referencia a un elemento objetivo del mundo), una connotación (un suplemento de sentido subjetivo proyectado sobre ese discurso por su destinatario). Así, la tragedia clásica en su conjunto es considerada como un género noble y elitista, dirigido por tanto a un público muy instruido, mientras que la comedia en general, y más aún el teatro de enredo, es vista como un género popular, incluso vulgar.
Estas connotaciones tradicionales de la tragedia y de la comedia, que encuentran su origen en la historia del teatro, no son, sin embargo, definitivas ni inmutables. Así, aunque la comedia contemporánea en su conjunto siga siendo considerada hoy por la institución teatral y por un público elitista como un género menor, las comedias clásicas de Molière o de Shakespeare han adquirido, al mismo tiempo que sus autores, estatus de obras nobles. A la inversa, los derivados más modernos y más populares de la tragedia, como el drama y sobre todo el melodrama, presentan una connotación popular y se consideran géneros inferiores.
Por definición, pues, aunque el contenido denotado de una obra permanezca estable, la connotación que se le aplica varía según las épocas, las áreas culturales y los públicos. Así, en Francia, el teatro de enredo, antaño despreciado por las élites, puede hoy ser ennoblecido por esas mismas élites a medida que sus autores se convierten en clásicos (cf. Georges Feydeau o Sacha Guitry)… y reciben la consagración de la Comédie-Française.
Del mismo modo, el teatro de origen meridional, inicialmente considerado como regionalista o incluso folclórico por las élites parisinas, y por ello relegado a las salas de Marsella, pudo acceder con Marcel Pagnol a cierto reconocimiento por parte de la institución teatral nacional gracias a un primer montaje triunfal en París. Aunque el teatro de Pagnol en su conjunto siga siendo hoy injustamente infravalorado y contemplado por las élites con cierta condescendencia.
Lo trágico y lo cómico
Dado que, debido a la variabilidad misma de la connotación, no es posible construir una tipología estable de los géneros a partir de esta dimensión (por ejemplo, género menor versus género mayor, género popular versus género elitista, género vulgar versus género noble), la distinción entre tragedia y comedia, en cambio, sigue siendo productiva como posibles variantes de cada modo de significación teatral.
En efecto, en teatro, todo texto dramático puede declinarse en una versión trágica o en una versión cómica, según el punto de vista que adopte el autor respecto a su proyecto y, en consecuencia, la posición que proponga al público con respecto a la representación a la que asiste.
La tragedia está enteramente centrada en la seriedad de su tema: el narrador adhiere sin reservas y sin distanciamiento al narrado y a la narración, hasta desaparecer completamente detrás del relato.
La comedia, por el contrario, se alimenta de la complicidad entre el narrador y su público, al que se invita a no tomarse demasiado en serio lo que se le cuenta, y a extraer del espectáculo un mensaje en segundo grado, a veces incluso contrario a su sentido primero (cf. la ironía).
El espectáculo realista
El modo de representación realista, sea trágico o cómico, encuentra su ilustración perfecta en el período clásico del teatro europeo, a menudo considerado su edad de oro (siglo XVII).
La tragedia realista (o su versión menos fatalista, el drama realista) no instaura ninguna distancia entre el enunciador y el enunciado. Al recurrir a la exageración de los conflictos íntimos o societales, y a la exacerbación de las pasiones individuales o colectivas, el enunciador invita al público a una inmersión total, en primer grado, en la historia, y a una identificación directa con sus protagonistas. Es la catarsis, cuyo objetivo es emocionar y, por ello mismo, edificar.
La tragedia realista, sin embargo, se esfuerza por respetar los códigos de la dramaturgia clásica, perfectamente asimilados por el público, con el fin de no subrayar el artificio de la representación teatral, lo que constituye otro modo de contribuir al efecto de realidad.
Aquí podemos citar el conjunto de las tragedias clásicas, en particular las francesas (Racine) y las inglesas (Shakespeare), cuyos relatos se inscriben en un contexto histórico realista, llegando incluso a poner en escena personajes y acontecimientos que realmente existieron. Entre estas tragedias, algunas se centran principalmente en destinos individuales, y otras en destinos colectivos. Estas dos dimensiones suelen entrelazarse estrechamente, pues la gran historia se cuenta a partir de la experiencia personal de las figuras históricas que la sufren y, al mismo tiempo, la moldean. No obstante, la tragedia realista se perpetúa bajo otras formas en el período moderno, con autores como Tennessee Williams (Un tranvía llamado deseo, El zoo de cristal) o Arthur Miller (Las brujas de Salem, Muerte de un viajante).
La comedia realista, por el contrario, instaura una distancia crítica entre el autor y lo que narra, proponiendo así a los espectadores la misma distanciación, con el objetivo de provocar la risa. La comedia realista caricaturiza las situaciones y pasiones que describe para ridiculizarlas, y así llevar al público a condenarlas y burlarse de ellas. Es la sátira.
La parodia surge cuando la comedia realista caricaturiza también los códigos mismos del género, sin por ello cuestionarlos: por ejemplo, los códigos del melodrama.
Citemos evidentemente a Molière, maestro absoluto de la comedia realista. Además, muchas de las comedias de Molière son, por su desmesura, caricaturas deliberadas del género, creando así un efecto cómico adicional. Después de Molière, el éxito de la comedia realista no ha dejado de crecer, con innumerables autores que, en todos los países, continúan dando vida a este género (Feydeau, Neil Simon, Yasmina Reza…).
El espectáculo surrealista
El término surrealista ha sido aquí redefinido en un sentido más amplio para incluir también, entre otros, el teatro del absurdo. El modo de representación surrealista engloba el conjunto del teatro moderno, especialmente europeo, de la primera mitad del siglo XX, que se construyó en reacción a los contenidos y a los códigos del teatro clásico, invirtiéndolos y/o ridiculizándolos.
La tragedia surrealista pone en escena esos mismos conflictos íntimos o societales, y esas mismas pasiones individuales o colectivas, siempre en primer grado, pero esta vez haciendo descarrilar la lógica hacia lo absurdo y haciendo bascular lo real hacia lo fantástico.
La tragedia surrealista puede también dedicarse a subvertir los códigos de la dramaturgia clásica para subrayar el artificio de la representación teatral, con el objetivo de instaurar un efecto de extrañamiento dramático. Es lo que hoy se denomina meta-teatro.
Podemos citar aquí algunas piezas de Lorca (Así que pasen cinco años) o de Vitrac (Víctor o los niños al poder). Pero Shakespeare, como es sabido, es ya en muchos aspectos un autor moderno. Algunas de sus obras, como Hamlet, que juegan a la vez con lo fantástico y con la puesta en abismo de la enunciación, pertenecen al menos parcialmente a la tragedia surrealista.
La comedia surrealista añade a este relato fantástico una dimensión caricaturesca, con el fin de provocar la risa.
La comedia surrealista puede también subvertir humorísticamente los códigos mismos del género, recurriendo en particular a la puesta en abismo conocida como teatro dentro del teatro, esta vez en una versión cómica y no filosófica.
Podemos citar el teatro de Ionesco, cuando combina a la vez el deslizamiento hacia lo absurdo y la subversión de los códigos (La cantante calva).
El espectáculo simbolista
El modo de representación simbolista, ya sea trágico o cómico, está en el origen mismo del teatro griego y romano de la Antigüedad, así como del teatro medieval europeo.
La tragedia simbolista pone en escena conflictos íntimos (pasiones individuales) o societales (pasiones colectivas). En el primer caso estamos ante un sueño despierto (onirismo) y en el segundo ante una distopía. En ambos casos se trata de transponer la realidad que se quiere representar con el fin de interrogarla y otorgarle una interpretación. Los códigos teatrales utilizados por la tragedia simbolista (vestuarios significantes, decorados estilizados, iluminaciones oníricas, colores simbólicos) contribuyen a expresar esta alegoría con una finalidad poética e interpretativa.
El teatro griego y romano antiguos, en su dimensión mítica, pertenece plenamente a la tragedia simbolista. El teatro medieval europeo, con los Misterios (dimensión societal) y las Moralidades (dimensión intimista), pertenece también plenamente a este tipo. Para el período clásico se puede citar La vida es sueño, de Calderón. Para el período moderno, Pelléas et Mélisande, de Maeterlinck.
La comedia simbolista también pone en escena conflictos íntimos (pasiones individuales) o societales (pasiones colectivas). En el primer caso estamos ante un absurdo cómico y en el segundo ante una distopía exagerada, incluso paródica. Los códigos utilizados por la comedia simbolista (exceso, transgresión, vulgaridad asumida, grotesco) buscan cuestionar las reglas del teatro tradicional y burgués.
El teatro griego y romano antiguos, en su vertiente cómica (Aristófanes), participa igualmente de la comedia simbolista. El teatro medieval europeo, con las soties, pertenece también plenamente a este género. En cuanto a las farsas medievales, que se burlan de los defectos de la gente común, anuncian en cambio la comedia realista, que más tarde encontrará su pleno desarrollo con Molière. En el siglo XVIII se puede citar La isla de los esclavos, de Marivaux. Para el período moderno, Ubú rey, de Alfred Jarry.
El espectáculo objetivista
El modo de representación objetivista solo aparece en la época contemporánea. Los dramaturgos que han cultivado exclusivamente este género son bastante raros, y también lo son las obras que pertenecen únicamente a este tipo. Además, por su carácter experimental, anticonformista e incluso underground (cf. el microteatro español), este tipo de teatro está poco catalogado y sus autores no siempre son muy conocidos.
La tragedia objetivista se esfuerza por mostrar y diseccionar la realidad individual o social en un espíritu de testimonio e inventario. El enunciado es sobrio y factual. Se deja que los hechos hablen por sí mismos. Es, en particular, la escritura minimalista del microteatro español.
La enunciación está desprovista de todo artificio. Los códigos utilizados pueden tomarse del cine y del documental para producir un efecto de objetividad. El relato es fragmentado y fragmentario. Se puede recurrir al flash-back o al flash-forward, ya que el tiempo del relato deja de ser el tiempo de la historia.
Para ilustrar este género, que solo ha aparecido muy recientemente en el teatro, podemos citar Orphans o DNA de Dennis Kelly, o 4.48 Psychosis de Sarah Kane.
La comedia objetivista es el esbozo o la evocación fugaz de sucesos individuales o sociales tratados de manera deliberadamente somera o parcial. Suele ser una comedia corta, incluso una viñeta, un sketch o una sucesión de escenas más o menos autónomas entre sí, pero cuyo conjunto ilumina un mismo propósito.Los códigos de su restitución teatral se basan en un minimalismo subrayado y llevado a la ironía.
Para ilustrar este género, se pueden citar Pour un oui ou pour un non de Nathalie Sarraute, o los sketches de Karl Valentin.
La mezcla de géneros
Es importante señalar que esta tipología semiótica combinatoria, aunque define de manera exhaustiva el conjunto de géneros teatrales posibles, no excluye en absoluto que un autor, en una obra concreta, se dedique a mezclar los géneros. De hecho, esta mezcla asumida de géneros, especialmente de la comedia y la tragedia, es, entre otras cosas, lo que constituye la modernidad y el genio de William Shakespeare.
El hecho de que este modelo pueda ser transgredido no pone en cuestión su validez. En otras palabras, esta tipología, aunque explicativa y predictiva, no es en absoluto normativa ni prescriptiva. Es una herramienta (entre otras), no una regla que deba seguirse.
Numerosos autores, a lo largo de su vida, se han ejercitado en distintos géneros. Este es el caso de Jean-Pierre Martinez, cuya obra será analizada ahora con más detalle a la luz de esta tipología.
Capítulo 2 : La obra teatral de Jean-Pierre Martinez
En este singular ejercicio de autoanálisis que es el mío, el semiólogo que fui toma como objeto de estudio la obra teatral del dramaturgo en que me he convertido. Hablar de uno mismo en tercera persona no es aquí un gesto de inmodestia, sino la necesaria toma de distancia del analista respecto de su propio campo de investigación. Para un enunciado idéntico, este procedimiento ilustra además el papel esencial de la enunciación en todo discurso. La enunciación en primera persona instaura de inmediato una complicidad entre el autor y el lector, invitado a entrar en una forma de confidencia, mientras que la enunciación en tercera persona produce un efecto de objetividad científica, contribuyendo a reforzar la seriedad y la veracidad del planteamiento.
A la luz de esta tipología dinámica de los géneros teatrales, la obra teatral de Jean-Pierre Martinez se caracteriza por un anclaje deliberado y casi exclusivo en la comedia. El tono es a veces el de la comedia dramática, o incluso el de la tragicomedia, pero el humor está siempre presente. El autor introduce sistemáticamente una distancia irónica respecto a su propio discurso y a sus propuestas dramatúrgicas, distancia que constituye a la vez su filosofía del teatro… y también una cierta filosofía de la vida.
Para dar cuenta de la obra teatral de Jean-Pierre Martinez, se excluirá por tanto la tragedia, aun cuando algunas de sus piezas incorporan una dimensión trágica, por ejemplo al poner en escena el destino funesto de una humanidad condenada a su propia pérdida.
Las comedias de Jean-Pierre Martinez, sin embargo, sea cual sea el género al que pertenecen, se inscriben ya sea en la esfera de lo íntimo y lo privado (personal, amistosa, conyugal, familiar…), ya sea en la esfera pública y societal (profesional, comunitaria, política…).
Las comedias realistas
Las comedias realistas son sin duda las más numerosas dentro de la obra de Jean-Pierre Martinez. Es también el género que exploró con mayor asiduidad en la primera parte de su producción teatral, y ello por varias razones.
La comedia realista es un género muy cultivado por los dramaturgos y muy popular entre el público. Se inscribe en la gran tradición de Molière y Feydeau. Es además el género teatral cuyos códigos están más establecidos y, por tanto, más familiares para un autor que aborda por primera vez la escritura dramática. La comedia realista propone una mirada irónica sobre la esfera de lo íntimo o de lo societal, y una mirada distanciada sobre la vida en general. No es un género fácil en sentido estricto, pero sí es un género natural, basado ante todo en la observación de la realidad. Poner sobre la vida de los contemporáneos una mirada de antropólogo, de sociólogo o incluso de entomólogo es ya ser un autor de comedia realista. Habiendo llegado a la escritura a través del guion televisivo, Jean-Pierre Martinez pasó de manera natural de la escritura de comedias populares para la televisión a la escritura de comedias de enredo para el teatro.
Por otra parte, para un dramaturgo que empieza y que tiene el proyecto de hacer de su pasión un oficio, sin pasar por el reconocimiento previo de la institución teatral, la comedia realista ofrece inmediatamente una salida evidente. Las compañías profesionales o amateurs están permanentemente en busca de buenos textos de comedia que les permitan llenar las salas divirtiendo a su público. Para seleccionar una comedia, estas compañías se fían de su intuición a la simple lectura del texto, mientras que el teatro subvencionado, que privilegia el drama o la tragedia, solo selecciona textos de autores previamente legitimados por la institución teatral a través de la edición y/o de los comités de lectura.
Comedias realistas intimistas
Las comedias pertenecientes a este tipo ponen en escena a individuos en una relación amistosa (13 y Martes, Nuestros peores amigos, Regreso a la escena), conyugal (Un Matrimonio de cada dos, El Yerno ideal, Strip poker) o familiar (Foto de familia, El Cuco, Un Bulevár sin salida). Por supuesto, la mayoría de estas piezas mezclan las tres dimensiones, amistosa, conyugal y familiar, permaneciendo no obstante dentro de la esfera de lo íntimo.
Comedias realistas societales
Son comedias que ponen en escena a grupos de individuos en un marco profesional (Por debajo de la mesa, Reality show), comunitario (Milagro en el Convento de Santa María Juana, Bienvenidos a bordo, Humor negro y batas blancas) o político (El Pueblo más cutre de España pueblo, El pueblo más bonito de Francia, El Rey de los idiotas).
Tanto si tratan de la esfera privada como de la pública, estas comedias enfrentan a individuos ordinarios con situaciones extraordinarias pero completamente realistas, con el fin de facilitar la identificación del público con los personajes.
Muchas de estas comedias realistas constituyen además parodias, caricaturizando los códigos del género al que pertenecen. Como una peli navideña… pero peor ilustra perfectamente este tipo, reivindicando en su propio título esa dimensión paródica.
Los mayores éxitos de Jean-Pierre Martinez dentro de este ámbito del teatro popular pertenecen a la comedia realista intimista, en particular 13 y Martes, Strip poker yUn pequeño asesinato sin consecuencias.
Las comedias surrealistas
Después de perfeccionar su oficio y afianzar su notoriedad gracias a sus comedias realistas, Jean-Pierre Martinez se permitió explorar el género de la comedia surrealista. Sin embargo, en la mayoría de sus comedias realistas ya asoman elementos de lo fantástico, especialmente en finales que se abren hacia lo irracional y lo absurdo. Sus comedias surrealistas no hacen sino prolongar la lógica de desarrollo de esta obra tentacular que no excluye ningún género, sino que, por el contrario, se propone experimentarlos todos.
Comedias surrealistas intimistas
Las comedias pertenecientes a este tipo se inscriben en la esfera de las relaciones privadas: amistosas (Cosas del Azar), conyugales (Un breve instante de eternidad), amorosas (Nochevieja en la morgue), o familiares (Crash zone, Ni siquiera muerto).
Comedias surrealistas societales
Son comedias que ponen en escena a grupos de individuos en un entorno: profesional (Crisis y castigo, El Joker, Flagrante delirio), mundano (No siempre la música amansa a las fieras), o societal (Cuarentena).
Tanto si se inscriben en la esfera privada como en la pública, estas comedias presentan a individuos ordinarios implicados en una situación en principio banal, pero que rápidamente bascula hacia lo fantástico, es decir, hacia lo extraño y lo irracional.
Algunas de estas comedias, además, transgreden los códigos del teatro tradicional para provocar un efecto cómico adicional, en particular a través de una puesta en abismo. Es el teatro dentro del teatro (¿Hay un autor en la sala?, El Reverso del escenario, Cara o cruz, Preliminares), incluso cuando esa puesta en abismo no constituye el núcleo del planteamiento o del principio cómico de la pieza (Zona de turbulencias).
Las comedias simbolistas
Es en la última parte de su obra donde Jean-Pierre Martinez ha explorado con mayor intensidad la comedia simbolista. Primero, porque disponía entonces del tiempo necesario para dedicarse a piezas menos comerciales; pero sin duda también como resultado de un proceso personal que le llevó a interrogarse más profundamente sobre el rumbo del mundo y sobre el muy hipotético sentido de la vida (inspirándose, por cierto, mucho más en los últimos descubrimientos de la ciencia que en las especulaciones interminables y sin fundamento de la filosofía). Este interés tardío por el género simbolista corresponde igualmente a una evolución hacia un mayor pesimismo. Para reírse de los defectos de la gente común, como en la comedia realista, es necesario conservar la esperanza de que, al mostrarles sus fallos, aún sea posible conducir a los seres humanos a mejorar. Digamos que es un optimismo teñido de escepticismo. Enfrentarse directamente al sinsentido de la vida, como en la comedia simbolista, es en cambio afrontar una cierta forma de desesperación… ligeramente neutralizada por el humor.
Comedias simbolistas intimistas
Las comedias de este tipo se inscriben en la esfera íntima: relación introspectiva (Como un pez en el aire, Happy Dogs), o conyugal (Déjà vu).
Comedias simbolistas societales
Son comedias que ponen en escena grupos sociales, pero esta vez en un mundo simbólico alternativo (Las Pirámides, Horizontes), a veces con un anclaje en un pasado imaginario (Prehistorias grotescas, Una vocación frustrada) o en un futuro imaginado (Después de nosotros el diluvio, Solo un instante antes del fin del mundo).
Algunas de estas comedias, además, utilizan códigos distintos de los del teatro tradicional, por ejemplo una narración a contracorriente (Un Sueño de casa).
Las comedias objetivistas
El género de la comedia objetivista ha estado presente desde el principio en la obra de Jean-Pierre Martinez, en particular a través de la escritura de numerosas comedias de sketches. Se trata de un arte de la ligereza y de la rapidez, que permite dar cuenta de realidades fugaces y de situaciones pasajeras con un estilo original. En los sketches, los personajes no suelen tener profundidad psicológica. Es la situación la que prevalece, con una intriga muy breve, a modo de anécdota, no integrada en un relato general, aunque la acumulación de estos micro-relatos pueda finalmente constituir la exploración de un tema específico.
Comedias objetivistas intimistas
Las comedias de este tipo ponen en escena a individuos en una relación: amistosa (Los Rebeldes), convivencial (Aviso de paso, Escenas callejeras), familiar (La Barra), o conyugal (Ella y Él).
Comedias objetivistas societales
Son comedias que ponen en escena a grupos de individuos en un marco profesional (Nicotina) o social en general (A corazón abierto).
La mayoría de las comedias de sketches de Jean-Pierre Martinez adoptan un código minimalista característico de la comedia objetivista.
Algunas de estas comedias, además, pertenecen al teatro dentro del teatro (Breves de escena, Entre Bastidores).
Parte 2 : De los modos de representación a los tipos de narración
La tipología de los géneros teatrales que acabamos de definir se apoya en fundamentos profundos: la oposición, mediante el cuadrado semiótico, de diferentes modos de visión y de representación del mundo. Se sitúa así en un nivel axiológico, en el que el teatro se concibe como una puesta en forma de sistemas de valores y de relaciones con lo real.
Sin embargo, es posible proponer otra forma de categorización de las obras teatrales, más superficial en el sentido estructural del término, situándose no ya en el nivel de los valores, sino en el nivel narrativo. Este enfoque ya no pretende interrogar qué es el mundo o qué debería ser, sino la manera en que los relatos teatrales se organizan y privilegian determinados momentos de su dinámica.
Esta segunda tipología, necesariamente menos radical y menos general, no deja de ser pertinente: permite aportar al análisis de las obras una luz complementaria, más específica, centrada en sus mecanismos dramatúrgicos.
Estas dos clasificaciones no son, por tanto, ni exclusivas ni competitivas, sino complementarias: la primera da cuenta de las grandes orientaciones simbólicas e ideológicas del teatro, mientras que la segunda explora sus modalidades narrativas y dramatúrgicas.
Capítulo 1: De la cuadratura del esquema narrativo
Entre las herramientas procedentes de la semiótica greimasiana, el esquema narrativo y el cuadrado semiótico figuran entre aquellas que han dado lugar al mayor número de aplicaciones, especialmente en el ámbito de la comunicación.
El esquema narrativo describe la dinámica de todo relato a través de cuatro episodios:
El cuadrado semiótico, por su parte, organiza el sistema de valores que estructura el relato según un modelo lógico de posiciones exclusivas. En un sistema ideológico maniqueo, por ejemplo:
Desde este punto de vista, resulta conceptualmente tentador proyectar las cuatro pruebas del esquema narrativo sobre un cuadrado semiótico. Sin embargo, los intentos en este sentido se han revelado poco convincentes, porque el problema ha sido mal planteado. El cuadrado semiótico remite a un recorrido lógico y paradigmático, mientras que el esquema narrativo describe un recorrido diegético y sintagmático, inscrito en el tiempo de la historia. Uno organiza un conjunto de posibilidades entre las que hay que arbitrar; el otro, una sucesión de episodios que hay que recorrer en el desarrollo lógico de todo relato.
No obstante, la hipótesis de una articulación rigurosa entre estos dos modelos se vuelve posible con la condición de cambiar de nivel de análisis. Ya no se trata de considerar los relatos de contrato, de competencia, de performance y de sanción como momentos sucesivos y perfectamente complementarios en el desarrollo de una historia, sino como episodios predominantes, incluso exclusivos, dentro del relato, susceptibles de definir una tipología de géneros narrativos, tanto en relatos reales (políticos, sociales, mediáticos) como ficcionales (videojuegos, cine, teatro).
Capítulo 2: Los cuatro géneros de relato
1. Los relatos centrados en el contrato
En los relatos de contrato, la historia privilegia la fidelidad a un sistema de valores en detrimento de las demás dimensiones narrativas. Poco importa que el sujeto tenga los medios para sus ambiciones, que alcance un resultado o que sea reconocido por lo que ha hecho: lo que cuenta es el respeto de un compromiso percibido como superior.
Este género narrativo estructura históricamente los grandes relatos heroicos y trágicos, así como ciertos relatos políticos modernos. La figura del general de Gaulle, tal como se impuso en el imaginario de la Resistencia, pertenece plenamente a este régimen: mantenerse fiel a sus valores cueste lo que cueste, independientemente de las probabilidades de éxito, de los resultados inmediatos o del reconocimiento del momento. De Juana de Arco a Zelenski, pasando por Churchill o Che Guevara, la Historia está poblada de estas figuras heroicas que se levantan contra un opresor o un invasor mucho más poderoso que ellos, animadas por la certeza de que, cuando la causa es justa, el bien acabará imponiéndose. Todo mito nacional de fundación incluye una figura de este tipo.
En los relatos de contrato, por tanto, la ética prevalece sobre la cualificación y sobre la acción, y basta para excusar incluso el fracaso eventual, partiendo del principio de que la Historia perdona más fácilmente la derrota que el deshonor.
En el ámbito de la ficción, estos relatos de contrato están especialmente presentes en el teatro antiguo y clásico y en las tragedias modernas. En la tragedia, es precisamente la fidelidad incondicional del héroe a sus valores lo que lo conduce inexorablemente a su perdición.
2. Los relatos centrados en la competencia
Los relatos de competencia privilegian el dominio, el poder, la virtuosidad (física o intelectual). La competencia vale por sí misma, independientemente de la ideología a la que sirve, de los resultados que produce o del reconocimiento que suscita.
Este género estructura una parte importante de los relatos mediáticos contemporáneos vinculados a la tecnocracia, la economía, la tecnología y la innovación. Las grandes figuras de las nuevas tecnologías (cf. Elon Musk en su etapa anterior a su compromiso político oficial) constituyen ejemplos emblemáticos: demostrar que se es todopoderoso, que se pueden superar los límites y explorar todos los posibles, incluso antes de preguntarse para qué puede servir todo ello de manera concreta. En la escena política internacional, Europa representa también esta figura de la potencia incapaz de traducirse en una acción significativa, al estar dividida en sus valores y carecer de un poder ejecutivo legitimado.
En la ficción, este relato de la competencia encuentra una expresión particularmente clara en los primeros videojuegos, donde lo esencial es demostrar la propia destreza, superar niveles y aumentar el poder. Desprovistos de una verdadera diégesis, de apuestas ideológicas o de un reconocimiento simbólico distinto de la puntuación, estos juegos se basan casi exclusivamente en la prueba calificante y en la progresión a través del fracaso. El valor del jugador no se mide ni por la corrección de sus elecciones ni siquiera por el desenlace final, sino por su capacidad de mejorar indefinidamente su competencia.
3. Los relatos centrados en la performance
Los relatos de la performance privilegian la acción eficaz y el logro de los objetivos. El valor de un acto se mide exclusivamente por su resultado. Los valores, los medios y el reconocimiento quedan relativizados. Se trata de la cultura del resultado.
Este género estructura los relatos de la gestión tecnocrática y de la política pragmática. Aparece en numerosos discursos empresariales y en las figuras de dirigentes definidos ante todo por su capacidad para “hacer funcionar” un sistema. En el plano geopolítico, los dirigentes chinos (cf. Xi Jinping) ponen de relieve esta lógica de la performance despojada de toda ideología política revolucionaria: estabilidad, crecimiento, eficacia, independientemente de los valores proclamados o de la mirada exterior. En la China actual, como en el Japón de la posguerra, la performance parece haberse convertido en una ideología en sí misma, y el culto al resultado en una nueva forma de religión.
En la ficción, este régimen corresponde en particular al cine de acción, donde lo único que importa es el cumplimiento de la misión, y la acción se convierte en un fin en sí misma, independientemente de la defensa de un sistema de valores específico.
4. Los relatos centrados en la sanción
Por último, el relato de la sanción privilegia el reconocimiento. Poco importa que la acción sea justa o injusta, coherente o caótica, eficaz o no: lo único que cuenta es el veredicto de la sociedad y la gloria adquirida por el “héroe”.
Este género estructura de manera creciente los relatos contemporáneos, especialmente en el universo de las redes sociales, donde la existencia simbólica depende exclusivamente de la mirada del otro. Ciertas celebridades, más o menos efímeras, aparecen así fundadas únicamente en una notoriedad de hecho, completamente desconectada de cualquier valor, de cualquier competencia o de cualquier acción significativa. Esta obsesión por el reconocimiento, surgida de las redes sociales, ha invadido también el ámbito de la política con el advenimiento de los populismos, basados ante todo en el respaldo incondicional del Pueblo, independientemente de cualquier resultado concreto, sin competencia verificada y con una ideología de geometría variable. La figura de Donald Trump ilustra bien este régimen: el reconocimiento mediático, la atención captada, el estatus simbólico importan más que la coherencia ideológica, la competencia o incluso los resultados objetivos.
En este género, la sanción deja de ser un desenlace para convertirse en el motor del relato. La acción queda subordinada a la espera, a la provocación o a la manipulación del juicio ajeno.En este terreno, se vuelve difícil distinguir la realidad de la ficción, en la medida en que todo se pone en marcha para hacer de la realidad una ficción… o de la ficción una realidad. Nos encontramos aquí en el ámbito del conspiracionismo y de las verdades alternativas, indisociables —e incluso fundacionales— de las redes sociales como órganos de información y desinformación, como medios ficcionales y como arena política.
Capítulo 3: Géneros de relato y géneros de teatro
Estos cuatro géneros narrativos no dan cuenta únicamente de los relatos políticos o mediáticos. También estructuran profundamente la historia del teatro.
1. Teatro del contrato
Los relatos de contrato fundan las grandes dramaturgias trágicas, desde Antígona hasta las figuras modernas de la fidelidad absoluta a una ideología. Así, en Los justos de Albert Camus, todo está preparado para una acción (un atentado) que finalmente no tendrá lugar. El tema de la obra no es, por tanto, el desarrollo de una acción, sino el debate sobre su oportunidad, en la medida en que el contexto de dicha acción pone en cuestión su legitimidad.
2. Teatro de la competencia
Los relatos de competencia fundan las grandes dramaturgias iniciáticas: aprendizaje de la vida, dominio de los sentimientos, de las reglas sociales y del lenguaje. Marivaux, en particular en El juego del amor y del azar, ilustra bien este género narrativo en el que la acción importa menos que el recorrido iniciático de los personajes. De otro modo, en La cena de Brisville, el interés de la obra reside menos en una acción prácticamente inexistente que en la virtuosidad lingüística de los dos protagonistas de este duelo verbal.
3. Teatro de la performance
Los relatos de la performance fundan las dramaturgias pragmáticas. En este tipo de relatos, todo se basa en el principio de un encadenamiento frenético de causas y efectos, de acciones y reacciones, sin preocuparse en exceso por el marco ideológico, por la calidad o la cualificación de los protagonistas, ni por un desenlace que puede permanecer abierto. Es el caso, en particular, de la comedia de situación, el teatro de boulevard o el vodevil. El teatro de Georges Feydeau ilustra bien este tipo, con obras como La pulga en la oreja o Un hilo a la pata. Una comedia como La cena de los idiotas de Francis Veber ilustra igualmente a la perfección este género basado en el principio de una reacción en cadena sin fin a partir de una perturbación inicial más o menos insignificante.
4. Teatro de la sanción
Los relatos de sanción fundan las grandes dramaturgias apoteósicas: la búsqueda de la mirada social, del reconocimiento, de la notoriedad, de la celebridad, de la gloria. Numerosas comedias de Molière se basan en esta persecución ilusoria de la consideración social (El burgués gentilhombre o Las mujeres sabias). El mundo representado funciona entonces como un tribunal permanente, y toda reprobación equivale a una muerte simbólica. A su manera, Don Juan está también en busca de una sanción, a la vez paterna y divina, como un niño que, mediante su mala conducta, busca el castigo con el único fin de tranquilizarse sobre la existencia efectiva de una figura tutelar.
Capítulo 4: Los géneros narrativos en el teatro de Jean-Pierre Martinez
El teatro de Jean-Pierre Martinez se distingue por el hecho de no ocupar una sola posición, sino de explorar el conjunto de estos géneros narrativos.
1. Dramaturgia de la conciencia: La cuerda
La conciencia debe entenderse aquí en el sentido de la asunción de un sistema de valores. “Ciencia sin conciencia no es más que ruina del alma”, decía ya Rabelais. En otras palabras, todo poder, especialmente cuando es absoluto, debe estar regido en su ejercicio por una moral; de lo contrario, es tiranía. Nos encontramos aquí en el terreno de la confrontación de ideas y valores.
La obra La cuerda de Jean-Pierre Martinez se estructura en torno a una controversia moral. Un médico, por un lado, y un sacerdote, por otro, debaten sobre si la estricta fidelidad a las reglas éticas de sus respectivas profesiones debe prevalecer o no cuando hay vidas en juego. En otros términos: ¿debe la obediencia a la ley prevalecer sobre la justicia en un sentido amplio? ¿Y se tiene derecho a sacrificar una vida para salvar varias?
2. Dramaturgia de la cualificación: El Último Cartucho
Nos encontramos aquí ante un teatro de la duda y del cuestionamiento, en el que el protagonista principal se interroga sobre su capacidad para continuar su misión o es obligado a demostrar de nuevo su competencia.
La obra El Último Cartucho de Jean-Pierre Martinez se estructura precisamente en torno a una pérdida de competencia. Un dramaturgo al borde del agotamiento, falto tanto de inspiración como de motivación, se enfrenta a una misteriosa visitante que lo manipula para devolverle la capacidad de escribir. Las razones por las que este autor debería volver a sentarse ante su máquina de escribir se describen deliberadamente como triviales, al igual que el reconocimiento que podría obtener por la escritura de esta enésima obra. La performance (la escritura efectiva de la obra maestra) solo tendrá lugar después del final de la obra. Lo único que importa, por tanto, es restaurar la fuerza creativa de este autor exhausto.
3. Dramaturgia de la acción: Bar Manolo
Nos encontramos aquí ante un teatro de la situación, de la intriga y de la búsqueda… incluso (y quizá sobre todo) cuando el objeto de la búsqueda carece de un valor significativo. Ese grial insignificante es lo que en las teorías del guion se denomina un MacGuffin: aquello tras lo cual corre el héroe y que lo pone en movimiento sin tener, por ello, una carga ética o simbólica (un microfilm, por ejemplo: poco importa lo que contenga; lo importante es que se esté dispuesto a matar por obtenerlo).
La obra Bar Manolo de Jean-Pierre Martinez se estructura en torno a la búsqueda de un objeto de valor en el sentido literal: un boleto de lotería premiado, primero extraviado tras la muerte de su propietario y que resulta haber sido enterrado junto a él. Poco importa para qué podría servir ese gran premio. Poco importa que ninguno de los aspirantes a esta riqueza inesperada haya hecho nada para merecerla. El único mecanismo que impulsa la obra es el encadenamiento infernal de acciones y reacciones que conducirá finalmente a descubrir que ese boleto ganador no está en absoluto donde se lo busca.
3. Dramaturgia de la legitimidad: Plagio
Nos encontramos aquí ante el teatro de las apariencias y de los reconocimientos verdaderos y falsos: héroes demasiado discretos o injustamente ignorados, posturas e imposturas asumidas, celebridades indebidas… ¿Son realmente los más legítimos aquellos que los medios nos presentan a diario como los héroes de nuestra época, en los ámbitos político, artístico o científico?
En la obra Plagio de Jean-Pierre Martinez, el reconocimiento social es el eje central. Un novelista de éxito que ha usurpado la autoría de una obra por la que acaba de recibir un prestigioso premio literario recibe la visita de una mujer que afirma ser la verdadera autora. Todo se jugará entonces en torno a un debate sobre la noción de gloria y de fortuna literaria. ¿Quién la merece realmente? ¿La que escribió el libro o el que supo hacerlo reconocer como una obra maestra? A partir de ese momento, la verdad importa menos que las apariencias, y la justicia menos que quienes la administran.
Lo que da coherencia a la obra de Jean-Pierre Martinez no es, por tanto, un estilo único, sino una démarche exploratoria: cada obra pone a prueba un género narrativo, revela sus lógicas y sus efectos cómicos o trágicos.
Al reconsiderar los cuatro episodios del esquema narrativo como definitorios de otros tantos géneros de relato y al organizarlos en un cuadrado semiótico, se hace posible proponer un modelo general capaz de dar cuenta tanto de los grandes relatos sociohistóricos como de los discursos mediáticos contemporáneos y de los géneros teatrales.
El teatro aparece entonces como un laboratorio privilegiado en el que se experimentan estos regímenes, donde se juegan las tensiones entre valor, poder, eficacia y reconocimiento. Evidentemente, no todas las obras teatrales explotan un único episodio narrativo, pero el género dominante es aquel que condiciona la tensión dramatúrgica principal. Y es precisamente eso lo que determina la pertenencia de una obra a un género u otro, así como su originalidad.
La obra de Jean-Pierre Martinez, por su exploración sistemática del conjunto de estos géneros narrativos, ofrece un campo de observación particularmente fértil.
Un mapa como invitación al viaje
Al término de este análisis, es importante subrayar una vez más que esta tipología de los géneros teatrales no es en absoluto normativa. Del mismo modo que un mapa no obliga al viajero a tomar únicamente las autopistas de peaje, dejándolo libre de preferir las carreteras secundarias o incluso los caminos de travesía, esta cartografía dramatúrgica pretende únicamente proporcionar algunos puntos de referencia orientativos. De hecho, no fue sino después de haber escrito 120 obras de teatro cuando yo mismo sentí el deseo, a posteriori, de formalizar mi propio proceso de escritura, como si se tratara de una exploración sistemática de las virtualidades de la creación dramatúrgica.
Se puede hacer dramaturgia como se hace prosa, sin saberlo, pero eso significa únicamente que se aplican por instinto las reglas dramatúrgicas. Eso no quiere decir que dichas reglas no existan. En música ocurre lo mismo: uno puede tocar de oído sin conocer el solfeo. Incluso se pueden cuestionar las convenciones occidentales elevadas a dogmas por la música clásica, pero no se pueden ignorar por completo las reglas de la armonía. Lo importante es tocar justo, y que la pieza que uno ha compuesto sea agradable de escuchar, e incluso conmovedora e inspiradora.
A menudo se habla con cierto desdén del “teatro de género”, en oposición a las llamadas “nuevas escrituras teatrales”, que parecen erigirse en nuevo grial para cualquier dramaturgo contemporáneo en busca de reconocimiento institucional. Pero toda obra teatral pertenece a un género, sea antiguo o relativamente reciente. Y toda obra que pertenezca a un género nuevo, inventado por su autor, está destinada un día a formar parte también de un teatro de género, cuando aquellos procedimientos hasta entonces inéditos hayan sido trillados hasta el agotamiento por quienes creen mostrarse vanguardistas limitándose a imitar a los auténticos precursores.
Después de Escribir su vida, autoficción que relataba mi propio camino hacia la creación literaria, y de Escribir una comedia para el teatro, que pretendía sobre todo ser una invitación a liberarse del síndrome de la página en blanco, este breve ensayo en forma de autoanálisis quiere ser igualmente una caja de herramientas puesta a disposición de todos los dramaturgos en potencia.
He aquí el mapa, muy imperfecto, que he trazado para vosotros después de haber recorrido yo mismo este territorio dramatúrgico que nos pertenece.A vosotros os corresponde elegir vuestro destino y vuestro camino.
¡Buen viaje!